诗学概念

戴望天

122、象外之象
与诗学有关的美学概念。语见唐司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”作为文论概念的“象外之象”，从创作言，前一个“象”是指构成作品的具体的有形意象，后一“象”是作者借助具体意象的象征或暗示而创设的一个无形的虚幻景象，或者说是在审美体验中一度显现的美的境界。而就接受角度言，前一“象”指作品所提供的具体有形意象，后一“象”则是指读者被作品中的意象所激活的审美体验中重构的美的境界。也可以说，前一“象”是由作品中的言、象构成的符号系统，后一“象”则是作品中符号系统所可能融载的审美体验或美的境界本身。“象外之象”的美学命题在历史上经历了一个发生、发展到成熟的过程。就其理论的哲学基础言，它肇自古代道家哲学。《老子》：“大音希声，大象无形。”即是说一切物象的本体和终极是超乎感官所能感觉的具体物象之外。又《庄子•秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这进一步指出，语言文字只能表述人的感官经验所把握的物象，一般思维所把握的只是事物的粗迹，而事物的本体即道，则超越了人的感官和一般思维，只能静观默察，体悟妙契。后来魏晋各家，如王弼“得意忘象，得象忘言”，荀粲“象外之意，系言之表”（参“言意之辨”），僧肇“斯乃穷微言之美，极象外之谈”（《涅槃无名论》），把人的审美意识，导向了幽微玄妙的美的境界。东晋孙绰《游天台赋》有“散以象外之说”。南齐谢赫《古画品录》则直接用之于文艺批评，如评张墨、荀勗之作，谓其“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。苟拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”其指导作画和读画者超越具体物象和艺术形式，去把握审美对象的精灵神韵，这就涉及美的境界的深层特质问题了。唐代的文论家承之而发展，于是“象外”之说，成了习见之论。如皎然《诗式》称诗歌创作“须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”刘禹锡《董氏武陵集序》进而把诗歌创作的审美规律概括为“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”，明确提出了诗歌创造美的境界是在作品所取的物象之外，而审美意蕴在语言文字之表的理论观点。因此，司空图有关“象外之象”理论的提出，是古文论历史发展的结果。司空图之后，“象外之象”以及与之相关或相近的境外之境、味外之味、言外之意，不仅被用来探讨诗歌创作，而且广泛应用于书画艺术，其美学意蕴又有所扩大和深化。
――摘自《中国诗学大辞典》

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123、 言不尽意
古代与诗学有关的文论概念。虽然《易•系辞传上》早就称引孔子的“书不尽言，言不尽意”之说，但《易•系辞传》实际是以此为导语而发为“圣人立象以尽意”之论。因此，哲学与文学上的“言不尽意”论，实际上语出于《庄子•天道》篇：“世之贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”意思是说，书籍文辞之所以可贵在于记录了语言，语言之可贵在于反映了人的情意，然而人的情意的产生，随具体条件而变化，其思维想象可以超越时空限制，这又不是具有物质外壳的语言所能充分、全部表达的，因而其中究竟保存多少作者的真情实意，是很难说的。一切事物都有外貌与内质，人们的认识与表达如果只停留在其形状、声音、颜色、名称的表面，而没有透过现象去发现其内在本质，发现世界事物的丰富多样、精深微妙，那实在太遗憾了。古代关于“言意之辨”问题的争论，儒家强调言可达意，如孔子标举“辞达”（《论语•卫灵公》），肯定“言以足志，文以足言”（《左传•襄公二十五年》），这是很有道理的。语言作为人类进行思维与交流思想的重要工具，理所当然地为抒情达意服务，而文学则借语言得以长期保存和广泛流传，有着对知识的延续与发展文明的伟大作用。然而言、文与意三者之间，既密切联系，又属不同的现象，其间也存在着矛盾。儒家在这矛盾的复杂关系方面，有所忽略，因而道家创为“言不尽意”之论。儒、道二说，各抒己见，容有偏胜，但从不同角度、不同层次进行探讨，都有益于对“言意之辨”问题认识的深化。特别是庄子，揭示了“言”和“意”的矛盾，恰恰为弥补其间的差距，突破语言文辞的局限，并启发了深入一层的文学思维作出了积极的贡献。庄子肯定了“言贵意”的前提，但同时指出了“不可言传”的客观事实。正如现代语言学家所指出，语言表达思想的功能也有它的局限性，因为语言只表现一般的东西，“而人们所想的，即语言所要表达的，却是特殊的、个别的东西，自然会产生一些矛盾。有的时候，特殊的、个别的东西的复杂性难以用言词一一穷尽地表达出来，因而在所要表达的意思上留下一片空白”。（叶蜚声、徐通铿《语言学纲要》）。于此可见，道家的“言不尽意”之说，虽然不可能排斥不可知论的唯心成分，但却也有其一定的科学根据，所以陆机《文赋序》有“恒患意不称物、文不逮意”之叹。后来如刘勰《文心雕龙•神思》、欧阳修《书梅圣俞诗集》，随处可见其影响。《庄子》的“言不尽意”论，启示诗歌文学创作追求言外之意，对于促进形象思维和文学创作，产生了良好的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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124、 得意忘言
与诗学有关的古代美学概念。意谓语言不能充分地表达思想，故高深微妙的见解只有“忘言”之后才能体会。语见《庄子•外物》篇：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《庄子•天道》篇又以轮扁斫轮为喻，说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。其后魏王弼《周易略例•明象》发挥道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若意。言生于象故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”王弼把“言”与“象”仅看作是得意的工具，而非意本身，因此认识便不能仅仅及于“言”与“象”，而必须求其深层之意；同时又因为“言”与“象”仅是工具，故得到“意”之后即可抛弃“言”与“象”，如同捕到兔子后可以丢掉蹄（套索），抓到鱼便可以丢掉筌（竹篓）。进一层说，既然“言”与“象”不能充分地表达“意”，那么真正高深微妙的道理也只有在“忘象”、“忘言”之后才能领会。故他下结论说：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”简言之即“得意忘言”。庄子、王弼的这一观点对后世的文学思想产生了深远的影响。陆机《文赋序》云：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”阮籍《清思赋》云：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”，“是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”。陶渊明《饮酒》诗云：“采菊东离下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩己忘言。”刘勰《文心雕龙•夸饰》云：“形而上者谓之道，……神道难摹，精言不能追其极。”《神思》篇云：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎。”以上诸论是“得意忘言”说的直接发挥。此外将这观点引入艺术审美论中便产生了“象外之象”、“文外之旨”、“言外之意”、“韵外之致”、“言有尽而意无穷”等说法。如唐司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”宋严羽论诗家妙处为：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他们强调文艺不可执著于语言文字的表面意义，而要冥思玄想、深人地探求并体会象外之象、言外之意；同样在创作上也就不应局限于表面的形似，当追求其内在的神韵，有寄托，有深意，做到“不著一字，尽得风流”。所论均渊源于“得意忘言”之说。
――摘自《中国诗学大辞典》

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125、 言意之辨
与诗学有关的美学概念。原是魏晋玄学中的一大论题，但是它对古代文论发生了巨大的影响。魏晋玄学关于言意之辨的讨论，可分为三大派：一是主张言不尽意，以三国时荀粲为代表，不过他是继承《庄子》之说加以发挥的。《庄子•天道》：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《秋水》篇又云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他认为人的认识，对于宇宙本体——道，是无能为力的，思维难以认识，语言文字无法表达。荀粲继承庄子的意见说：“盖理之微者，非物象之所举也，今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志•魏书•荀彧传》注引《晋阳秋》）他认为人只能感知物象，而物象只是事物的“粗迹”，不能显现事物的精微本质或规律。而“理”妙在言象之外，只能静观默察、妙悟直契。他提倡的是超越思维形式的直觉体验。另一派主张则相反，倡言尽意之说，它源于《易•系辞传》上：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”认为言可尽象、象可尽意，世界是可以认识的，言象符号具有不可限量的表意功能，因而是传播思想、指导实践的有效方式。魏晋以后的玄学家如欧阳建发挥了《易•系辞传》的意见，写《言尽意论》以批判言不尽意论。上述二派相互批判，各有真知灼见，又各有其片面性，因此产生了折衷会通二家的辩证的言意论者，如王弼即此辩证折衷派的代表。其《周易略例•明象》云：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可循象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者象之蹄也；象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言。然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。……忘象以求其意，义斯见矣。”他辩证地论述了言、象、意三者的关系。意是内容，是思想认识的成果；言与象是“意”的不同层次的载体，是表意的符号形式和物化手段。因而肯定了言、象可以尽意。这是从作者而言。但就接受者而论，一方面必须借助言、象去把握所载之“意”，但又必须超越言、象自身，才能真正把握“意”的本质。他强调不能把“意”的载体同“意”混为一谈，从这一角度看，“意”又在言、象之外了。王弼的辩证言意论，克服了上述二派言不尽意和言可尽意论的片面性，创造性地加以发展，启发了后世对思维规律的认识。所以言意之辨虽然是哲学论题，但它却为以后文论家理解文艺的内容和形式关系，把握审美表现、审美接受规律，进而超越传统的杂文学观念的局限去揭示文艺作品的审美特质，提供了哲学基础、思辨方法以及概念、范畴的雏形。比如古典美学中的“意象”说，就是言意之辨向审美领域的逻辑延伸。
――摘自《中国诗学大辞典》

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126、音象意
古代诗学概念，是对诗歌音律声韵、设色构象和立意内蕴三者的要求及其相互关系的说明。语见清李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运神于意。”“音”包括诗歌音律方面诸种因素如声调音节平仄押韵等。李重华强调诗的音律要出于天籁，合乎自然，认为诗人借助自然之音，能使心中“或悲或喜，或激或平”之情曲微毕达，收到“感人之深”的艺术效果。他强调诗歌创作中音韵的重要性，是针对某些人写诗随心所欲，不讲求音律谐美的现象，他讥讽“断竹而妄吹”之类的作品，与“洞萧长笛各有窍，一一按律调之”吹出美妙悦耳的作品，形成了强烈的反差。“象”指诗人借助词采之美摹绘物色景象。他说：“物有声即有色。”诗歌虽有金石之音，而不同时辅以色彩之美，仍为缺失不全，因此写诗“不独征声，又当选色”，要做到“摹色以称音”。“摹色”即是构象，主要又是指“写景”而言。唯借助写景构象，使诗歌兼有声色之美，“如舞曲者动容而歌，则意惬悉关飞动”。李重华认为，无论诗人运用赋、比、兴哪一种手法写诗，都应该注意“音”与“象”的谐配。“意”指作品立意和内蕴。李重华认“意”对于诗歌创作的重要性是不言而喻的，他主要强调诗人要“神”于立意，妙在“有意无意间”。他说：“诗缘情而生，而不欲直致其情，其蕴含只在言中，其妙会更在言外。”“善写意者，意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际。”实际上是肯定诗歌意蕴的含蓄美。关于音、象、意三者关系，李重华以为意最重要，“意立而象与音随之”。但是对初学者来说，首先应当掌握诗歌音韵规律，然后，“取象命意，自可由浅入深”，既突出重点，又强调因序渐进，对启蒙学诗和指导创作，都比较切实中肯。
――摘自《中国诗学大辞典》

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127、 以意逆志
古代诗学概念。始见于《孟子•万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”这是孟子提出的阅读和理解诗歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辞”是言辞，“志”是作者的思想情感。这是古今人的共识。有歧义的是对于“意”的理解。汉、宋之儒普遍认为这里的“意”是指说诗者自己的“意”，而非诗人及作品之“意”。赵歧《孟子注疏》云：“意，学者之心意也。”人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”宋之朱嘉，直至现代朱自清的《诗言志辨》，都深受赵歧的影响。这一认识，从现代西方的接受美学角度看，也有一定的意义。但如趋之极端，脱离作品，随心所欲，牵强附会，主观妄说，则义会产生极大的弊病。宋代理学家程颐就说：“善学者要不为文字所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。”（《二程集》）而清代不少学者则反对这种“以己之意逆诗人之志”的说法，他们把孟子的“意”解释指作品蕴藏的意旨。清吴淇《六朝选诗定论缘起》分析“以意逆志”云：“诗有内有外，显于外者，曰‘文’日‘辞’。蕴于内者，曰‘志’曰‘意’。……汉宋诸儒以一‘志’字属古人，而‘意’为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣！不知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，……意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”两种对立的解释，各有所见。但比较而言，评说诗歌，自应首先探索作家作品的志意，当然也不排斥说诗者本人的观点制约，因而往往是作家作品之意与说诗者自己之意的结合。统观《孟子》一书中的说诗方法及批评实践，便反映了这种两结合的倾向。总之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正确地分析诗人诗作，评说诗歌作品，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而妄加雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的精神实质，加上自己的切身体会，去探索作者的志趣倾向和作品的社会意义。孟子提出“以意逆志”的方法，影响深远，是对中国古代文论发展的一大贡献。参见“知人论世”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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128、 知人论世
古代诗学概念。始见于《孟子•万章下》：“孟子谓万章曰：‘……以友天下之善士为末足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。’”孟子称“知人论世”是为了“尚友古人”。今人朱自清《诗言志辨》认为孟子所说，“并不是说诗的方法，而是修身的方法。‘颂诗’‘读书’与‘知人论世’原来三件事平列，都是****的道理，也就是‘尚友’的道理”。其实，综观《孟子》一书，“知人论世”既是一种“修身方法”，同时又是一种“说诗方法”，二者并不矛盾。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要从古人作品中获得教益以提高自己的思想修养，又必须正确理解诗歌作品的精神实质。这样，仅仅就诗论诗，单从作品本身来分析显然是不够的，还必须联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景加以考察。当然，这并不是脱离作品本身。“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，联系作者的生平与其时代，可以更好地认识作品的价值和意义。这是一种尊重客观的批评方法，这种方法本身渗透着一种历史的观点。这种“知人论世”的观点，对古文论及文学史的发展，产生了积极的促进作用，逐渐成为我国古代文学批评中的一个优良传统，并为历代进步文学家所遵循。近人王国维发挥说：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”（《玉谿生诗年谱会笺序》而反过来通过阅读和欣赏作品，也可以窥测作者的思想与其所处的历史时代背景。而鲁迅的理解阐释则更为精辟，他在《且介亭杂文二集•“题未定”草（七）》中说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他处的社会状态，这才较为确凿。”这就对孟子的“知人论世”说作出了深刻而全面的论述，直到今天，对于文学创作和文学理论批评，仍然具有一定的指导意义和借鉴价值。
――摘自《中国诗学大辞典》

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129、知言养气
与诗学有关的古代文论概念。孟子的主要文论观点之一。见于《孟子•公孙丑上》：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……’‘何谓知言？’曰：‘诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。’”所谓“知言”，是指辨别语言文辞是非美丑的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，无以知人也，（《论语•尧日》）言辞是人品的表现，因而通过分析语言文辞，也可以了解其人的品质。孟子自称对于片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞都能察知它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。《孟子•离娄下》又云：“言无实不祥。”正面要求语言有真实丰满的内容，这是他“充实之谓美”（《尽心下》）这一审美理想的反映，与其“知言养气”之说密切相关。所谓“养气”，强调的是人的内心道德修养功夫，也就是人的内在品德的“充实”之美，“养气”需要“配义与道”，长期修养锻炼，才能达到“至大至刚”的境界。《孟子•滕文公下》称：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”不受任何环境的干扰，威胁、利诱无法改变其操守，这种豪迈气魄，对于封建社会中正直知识分子的砥砺气节是很有鼓舞力量的。至于“知言”与“养气”的关系，孟子虽然没有直接的说明，但是对于原文细加咀嚼，就可以体会到“知言”植根于“养气”。人的道德修养、思想认识提高了，自然会加强辨别语言文辞是非美丑的能力。后来的文学家和理论家，受到孟子“知言养气”说的启发，开展了“为人与作文”关系问题的讨论，影响很大。在中国文学批评史上，从曹丕的“文以气为主”（《典论，论文》），刘勰《文心雕龙•养气》，韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），苏轼论李白诗歌“气盖天下”（《李太白碑阴记》）……，所论具体内容或有差别，但是源远流长，无不绵亘着一个以“气”论文的优良传统。后世的诗歌创作及审美评论，深受其启迪。
――摘自《中国诗学大辞典》

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130、兴会
古代诗学概念。意指审美主体在自然景物、社会生活或文艺作品的激发下，产生了昂扬的诗情，或者说它是主观精神世界里突然发生的高度亢奋的审美创造欲望或审美创作的心理机制。语见齐梁时代沈约《宋书•谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”又颜之推《颜氏家训•文章》篇：“文章之体，标举兴会，引发性灵。”所称“兴会”，与六朝文学的自觉精神相呼应，一方面指诗人或作家创作时***突然迸发的亢奋心理，它与人的性灵展现直接相关；一方面又可指诗人情兴在艺术作品中的物化形态。后来清王士禛也说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。……根柢原于学问，兴会发于情性。”（《带经堂诗话》卷三》意思基本相似。作为创作主体心理活动的特殊状态，兴会淋漓时以审美情感为主导，但在杂文学仍占一定地位的环境中，它也程度不同地混杂着某些理性成分的主观意念。有时，古文论家又把“兴会”称之为“兴”、“情兴”、“意兴”、“兴致”、“兴趣”等等。当然，如果详加辨析，上述概念的内涵或外延和“兴会”并非完全相同，但基本精神是相似的，它们之间很难定量、定性地作出明确的区分。其实，晋陆机虽然没有直接使用“兴会”概念，但其《文赋》实际上最先揭示了文艺创作中兴会到来时主体心理活动的特殊状态：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”其所称“应感之会”，实际就是对于“兴会”到来时的具体描述。因为它所表现的正是审美主体与客体相感相应时突然产生的高度亢奋的审美创造活力。文艺作品作为审美创造的成果，便是把这种稍纵即逝的审美心理活动物化为语言文字符号系统，从而成为感发读者，使之接受、欣赏、共鸣的审美要素。因此，“兴会”又引申出第三方面的意义，即近似地重现于接受主体精神世界的再生形态，这种再生形态，通常只以读者接受的审美满足为终点，但有时它也能成为激活、推动接受者并进行新的审美创造的动力。“兴会“对于今天的创作和批评，仍有一定的借鉴价值。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

131、兴象
古代诗学概念。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”这表明他是把“兴象”作为诗歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立。二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会，合于一体。三是卷中评孟浩然诗：“文采蘴葺，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥祝对酒，孤屿共题诗’无论兴象，复兼故实。”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。上述三处“兴象”，取义有别，但可以相互补充，共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时，殷璠又以“兴象”作为审美标准来评价诗人、诗作的优劣高低。具体分析，以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同。具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理，同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。“兴象”论的提出，与“意象”、“意境”诸论一样，表现了唐人对于诗歌艺术的审美认识的飞跃。但是宋人少用“兴象”论诗，而发展到明清时代，则广为运用。因其视角不同，进一步强化和丰富了“兴象”的审美义蕴。其要旨可分为三大层次。一是“兴象”被作为与“意境”相似的审美范畴，从总体上概括了诗歌审美创造中“境界”的艺术特质。明胡应麟《诗薮》内编卷六云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融，玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托遥深，无迹可求的整体美。它常超然于时政教化之外，成为纯粹的审美鉴赏的对象。二是进一步分析构成“兴象”范畴的两大要素之间的主从关系和辩证统一的种种运动形态。胡应麟以为“兴象之合”是诗歌创作的基本规律。其《诗薮》外编卷烟四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗歌借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，面不必句句坐实去考评事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。三是“兴象”在明清两代，常作为构成诗歌艺术要素之一，与“意象”一样，成为构成“意境”（境界）的成分或要素，这可称为狭义的“兴象”。如明高棅《唐诗品汇总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下不同。”又胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月苑然。讵容昏镜浊流，求睹二者科？”体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。这就不仅揭示了“兴象”作为诗歌艺术要素的审美特质和价值，而且也生动描绘了诸审美要素之间的辩证关系。
――摘自《中国诗学大辞典》