诗学概念

戴望天

132、感兴
古代诗学概念。意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。语见东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》：“嗟乎！诗人之兴，感物而作。”西晋挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”均以感物释兴。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”更强调了感兴的偶然性和自然而然。又《文镜秘府论•地卷•十七势》引王昌龄语：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四》诗云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”言外物若与人心相感应，与主体情感相一致，实指审美主体的情感外射现象。后来，袁守定《占毕丛谈》又作了发挥，以为感兴之作，“须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭”，强调艰苦的艺术劳动和平时审美意象积累对触发创作灵感的重要，对“感兴”的丰富理论内容有进一步的认识。
――摘自《中国诗学大辞典》

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133、应感
与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。作为自觉的艺术理论的应感说，最早语出《礼记•乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐；艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，自然界的种种变化，同主体相互作用，而使人产生与之相应的不同情感和表现不同情感的艺术作品，二是社会治乱兴衰。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这都是从主体与客体的关系着眼，说明了“应感”是人的情感发生的本原和艺术创作的动因。《乐记》还认为，艺术作品一旦产生，又反转来使人并通过人使社会生活出现相应的变化，这又是另一种相感相应：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”这样来论述客体、主体、艺术作品之间的“应感”关系还是比较全面的。不过《乐记》因受古代“天人感应”思想影响，有时也把“应感”说得过于神秘。后来陆机、刘勰、钟嵘等继承《乐记》的“应感”说发展成为“物感说”。刘勰从“道”本体论出发，系统地论述了天、地、人的内在统一性和四时物色、时代治乱同人的情感发生和文艺创作的关系（见《文心雕龙》中的，《物色》、《时序》等）。钟嵘《诗品序》则以“气”本体论的观点集中地揭示了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的基本规律和四时风物变化，人生境遇种种，感人、动情、发为咏歌的多样化形态，所称“应感”，包蕴的关于文艺本原的内涵发展成为独立的科学的文艺本原论和文艺发生论。陆机《文赋》赋予“应感”以创作灵感的新的涵义是指心、物交会而达到的审美创造的昂奋状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起。”《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”许文雨《文论讲疏》：“郭绍虞曰：‘感兴方浓，不能遏止其发露；感兴不来，不能勉强酝酿。’此一节形容感兴起灭，确是所谓‘每自属文，尤见其情’深知其中之甘苦者。”用文思、感兴来诠释“应感”之义是比较恰当的。这层涵义在《乐记》中是没有的。陆机从艺术思维的特点、规律着眼谈主、客体之间的应感会通，把“应感”引入审美领域，不仅扩大了“应感”的理论内涵，也深化了以后的艺术思维理论。关于艺术作品同读者之间的应感关系，《乐记》之后要数白居易在《怀元九书》中讲得最为简明扼要了。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”但是，他比较强调利用“应感”作用，达到“孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其说和陆机、钟嵘着重于主、客体之间的审美关系，大不相同。而其理论倾向又朝《乐记》阐述的政教中心的应感论复归了。后人论文艺及应感者虽多，其内涵大要不出以上诸端。
――摘自《中国诗学大辞典》

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134、兴观群怨
古代诗学概念。始见于《论语•阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩来事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”兴，起也，孔安国以为是“引譬连类”，朱熹以为是“感发意志”，前者重在创作的比兴艺术，后者则强调读者的接受和感染。二者角度不同，但是并不矛盾，都具有“起”的意思，指的是诗歌创作通过比兴的艺术方法来抒情言志，唤起读者的情感共鸣。诗歌作品具有了艺术感染力，就能起到“感染意志”的社会作用，这就是“兴”。观，郑玄以为是“观风俗之盛衰”，朱熹则以为是“考见得失”，通过诗歌作品，反映现实生活的“风俗盛衰”，从而引起读者对于政治“得失”的思考。群，孔安国注：“群居相切磋。”（《论语集解》称引）也就是说，人们通过对于诗歌作品的切磋讨论，沟通感情，交流思想，统一认识，提高修养，起到安定社会的团结教育作用，所以朱熹说是“和而不流”，既彼此和谐振，但又坚持原则，而不受流俗偏见的影响。怨，孔安国注指“怨刺上政”，认为可以通过诗歌作品来批判现实，诗人有责任来批评统治者的为政得失，并抒发人们的怨愤之情。总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。从汉儒《毛诗序》，六朝梁代钟嵘《诗品》，到清代的王夫之，历代的文学家和理论家，无不蒙受沾溉，并给予高度评价。钟嵘《诗品序》以具体事例，重点说明了“群”和“怨”的艺术特点和社会作用。而王夫之更是结合自己的哲学观点和政治认识，对“兴观群怨”的内在相互关系作了新的阐发和全面论述，他在《诗绎》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，尽矣。……于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情而外，以从生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”从接受美学的角度，大大丰富和发展了孔子“兴观群怨”说的理论内容。清初黄宗羲《汪扶晨诗序》也有共同的认识，认为“昔吾夫子以‘兴观群怨’论诗。……古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处”。为古老的“兴观群怨”说输入了新鲜血液，带来了新的活力。
――摘自《中国诗学大辞典》

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135、移风易俗
古代诗学概念。关于诗乐社会功能的认识，始见于《荀子•乐论》：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”古代诗、乐、舞三者合一，所以《荀子》之“乐”，包括了诗歌艺术在内。而《礼记•礼乐》称引《荀子》之言，文字稍有异同。后来汉初的《诗大序》则称引并加以发挥，专门用来论诗，曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在诗歌与现实的关系中，古代儒家不仅看到了“感物而动”的一面，而且更进一步看到另一面：即诗歌艺术对于现实生活的能动反响。过去孔子很重视诗歌的社会作用，提出了“兴、观、群、怨”之论，这主要是就学习和运用的效用而言的。到了《荀子》和《乐记》，则更强调诗乐的教化作用，主张统治者应当积极地利用诗乐来教化人民，“移风易俗”，维护与巩固社会秩序。《诗大序》直接受到《荀子》和《乐记》的影响，特别强调诗歌自上而下的教化作用，希望统治者通过诗歌来进行潜移默化的特殊伦理教育，从而形成了一股强大的社会潮流。这样，就把诗歌作为宣传统治思想的特殊工具，明白地揭示了文学为政治服务的社会作用。这与汉初封建统治者的一统天下、一统思想的要求是同步的。《诗大序》的这一理论总结，对后代产生了很大的影响。后世的儒者大体上是按照《诗大序》的启迪，来建立自己的以教化为中心的诗论框架的。如唐代贾至《议杨绾条奏贡举疏》（见《全唐文》卷三六八）云：“《易》曰：‘观乎人文以化成天下。’《关雎》之义曰：‘先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。’盖王政之所由废兴也。故延陵听诗，知诸侯之存亡。今试学者以帖字为精通，而不穷旨义，岂能知迁怒贰过之道乎？考文者以声病为是非，而惟择浮艳，岂能知移风易俗化天下之事乎？”白居易有关新乐府运动的诗歌理念，反对嘲风雪、弄花草，要求裨益时政、移风易俗，也明显受《诗大序》理论的影响。儒家“移风易俗”诗歌理论既有积极意义，也有其消极一面。揭示文学有益社会人生的能动作用，积极反映现实，是进步的；而把诗歌拘囿在封建伦理教化的小天地中，又过分狭窄，不利文学的健康发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

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136、情景
古代诗学概念。如宋姜夔《白石道人诗说》：“意中有情，景中有意。”明胡应麟《诗薮》内编卷四云：“作诗不过情、景二端。”清王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，……而情寓其中矣。”诗中情景之论，源远流长。情有时也称志、思、意，指人的思想、感情、意念等一系列精神活动的内容，而感情和心绪论是其基本内涵。景也称物、物色、象、境，指自然界一切声象。情景二者相对而称，分别代表了诗歌创作的主体和客体。诗可以抒情状景，还可以叙声言理，而表现感情和摹绘景物是诗歌最普遍的功用，即使叙事诗和哲理诗中，也往往间有抒情和状景的诗句。在我国浩翰的古诗中，抒情写景的作品特别丰富，佳作最多，这足以反映古代诗人把情景视为主要的描写对象。《诗经》、《楚辞》已有极其出色的情景描写，而“言志”说和屈原“发愤以抒情”（《橘颂》），表明先秦人们对用诗表现情灵的认识已较为自觉。汉儒解释《诗经》“兴”的含义包括一部分借物述情的诗歌创作主张。情景说在魏晋南北朝得到很快发展和完善，《文赋》、《文心雕龙•物色》、《诗品序》都将感物动情看作是激发文学创作欲望的重要触因，又将情景交会视为诗歌佳境，“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙•物色》）。随着近体诗的产生和发展，情景二项内容及其如何在诗里构成有机、紧密的关系，倍受人们重视，他们或主张景中有情，情中有景，或赞成分述情景，相映成趣，但是都肯定情景描写在诗歌中的重要作用和意义。肯定情景结合，经得起读者反复寻绎玩味，也是古代诗歌意境说的重要内涵之一。
――摘自《中国诗学大辞典》

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137、情与景
古代诗学概念。集中概括文学创作的审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系。较早以“情”和“景”对举论诗的是刘勰，其《文心雕龙•物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。而发展到唐宋以后，则作为艺术辩证法的一对基本范畴，意蕴日渐发展和丰富。当然，“情”与“景”原是各自独立的审美概念。先秦两汉时以为“乐者，乐也，人情之所必不免也”（《荀子•乐论》），在文艺本原的层次上揭示了“情”的作用。而“景”作为文艺审美范畴，则成熟稍晚。建安以前，纯粹模山范水、流连光景之作，殆未之见。但自两晋陆机以后，努力提倡写“景”，其《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，再柔条于芳春。”把“景”作为激发情感的客观本原。他所说的“悲”、“喜”云者，已蕴含了“情”与“景”关系的内容，只是没有直接运用“情景”概念。不过有此基础，《文心雕龙》开始讨论“情”与“景”之间的艺术辩证关系，也是水到渠成之事。但是作为“情景”审美理论的成熟，是在唐宋以后，特别是在明清时期。如宋范晞文《对床夜语》：“景无情不发，情无景不生。”明谢榛《四溟诗话》：“情景相触而成诗。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”明归庄《眉照上人诗序》：“情与景合而有诗，……情真景真，从而形之歌咏，其词必工，如舍现在之情景，而别取目之所未尝接，意之所不相关者，以为能脱本色，是相率而为伪也。”清王夫之《薑斋诗话》卷一：“情景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”总之，古文论中的情、景内涵和情与景的关系，可概括分为三个层次：一是作为文学创作本原、诗思据以发生的自然形态的情与景。二是作为创作要素和审美活动对象的情与景。三是作为审美创造的产物——文艺作品引人共鸣的艺术感染力，启示读者产生丰富联想的生动境象。不过，人们虽然常以“情”与“景”并举，强调情景交融，但在诗歌创作的审美活动中，作为主体要素的“情”，经常是占主导地位的，因而更引起人们的注意重视。如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：“‘萧马鸣，悠悠旆旌’以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。……‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’，……写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情。……古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味。”这以“情”为主导，是从根本上肯定了一切艺术美的本质，都是人的本质的审美形态。但是“情”与“景”关系复杂，辩证统一，因而创作中的“情”与“景”，心物交感，虚实相生，这样的艺术形象或意境，并无单一不变的固定模式。在这一问题上，近代王国维作了较为详尽的理论总结，其《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者情感的也。自一方面言之，则必吾人胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实于主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”在这里，王氏借用西方的纯文学观点，来分析论述传统文论中的“情景”关系，其理论虽尚未能概括文论中“情景”的全部涵义，但比一般古文论家的模糊言论，则理论的明确和深刻，又进了一步。
――摘自《中国诗学大辞典》

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138、情景相融
古代诗学概念。如明胡麟《诗薮》内编卷四谓老手大笔作诗，则“情景混融，错综惟意。”又清初王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”情是人的心灵世界，主要指喜怒哀乐之情，景是自然景物事象。情景相融指诗歌创作主客体彼此浸润，水乳交融。我国古代诗歌以抒情状景之作居多，情与景相结合的形式主要有两类：一类是某些诗句写景，某些诗句言情，通过二者前后联系、比照，取得谐合的艺术效果；另一类是景中含情，情中含景，景句即是情语，情语也是景句，无间无隔，相融莫分，达到浑融一体的艺术境界。“情景相融”指第二类情况而言。宋范晞文《对床夜语》对情景结合的两种类型都表示赞赏。但一般均以情景相融为佳。故明钟惺提出“境语即是情语”（此处“境语”就是景语），反对“景与情分为两截，不能作景中情语”（《古诗归》卷五、卷一一）。说明情景相融的诗歌艺术更受推重。王夫之对情景融合作了深入论述。他从诗歌创作的动因，说明诗人写诗的重要触机是情景交互感应，诗人感情在未与相应的景物相遇和交感之前，往往陷于“终年苦吟而不能自道”的窘境（《古诗评选》阮籍《咏怀》评语），而一旦感物而应，情景相会，则自然灵妙，形成佳构。在他看来，“情景虽有在心在物之分”，但是一旦进入诗人艺术构思并在具体诗篇里相融会，其原先存在的区别和界限实际上已经归于消泯，“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（《诗绎》）。说明诗中的情与景应该作为一个融浃的整体，向人们呈显自己的蕴意。关于情景相融的方式，王夫之认为，既可以相辅相成，比如以哀景写哀情，也可以相反相成，以乐景写哀，以哀景写乐。后者通过反衬映显，有时往往能够收到特殊的艺术效果。
――摘自《中国诗学大辞典》

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139、景媒情胚
古代诗学概念。原是明谢榛关于诗歌创作中情景关系的论述，语见其《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也，夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚；合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”情与景是诗歌内容量重要的两个方面，古代诗论于此早有触及。刘勰《文心雕龙•物色》篇云：“情以物迁”，“物色之动，心亦摇焉”，指出了外界环境的变化对诗人主观感情的影响。至唐王昌龄《诗格》云：“事须与景与意相兼始好。”南宋姜夔《白石道人诗说》云：“意中有情，景中有意。”其后随着对律诗中景联、情联的探讨，情与景相对应的概念便逐渐地明确起来。宋范晞文《对床夜语》在分析杜甫律诗的情联景联后便指出：“景无情不发，情无景不生。”元杨载《诗法家数》云：“写景，景中会意”；“写意，要意中带景”。明都穆《南濠诗话》叙陈嗣初语云：“作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。”他们均注意到情与景在诗歌创作中的密切联系，谢榛著《四溟诗话》则就此作了更进一步的发挥。他首先同样地肯定情与景为诗之“二要”，“孤不自成，两不相背”。进而提出“观则同于外，感则异于内”的看法。“观”为景观，春花秋月，高山流水，景物的存在有其客观性，并不因人而异，此为“同于外”；“感”为诗人的情感振荡和审美感受，由于各人的心境不同，对同样的景物，其感受亦异，此为“异于内”。谢榛强调情与景的内、外之别，强调不同作家对同一景物的不同感受，无疑是突出了内在之情的主导作用。他要求“内外如一”，即情景交融，然此交融的契机乃在“出入此心而无间”，也即是作者的一点灵心。由此他归结出“景媒情胚”之语。情胚早孕，“情融乎内而深且长”，然无媒则不发，必待“景耀乎外而远且大”，然后“情景交融”，得“神龙变化之妙”，诗于是乎成（均见《四溟诗话》）。这样的诗，“同而不流于俗，异而不失其正”，意谓它描写的景物虽与别人相同，然因为其情不一，故不会流于一般化；或者虽把同一景物写得和别人不一样，但因为是感情的体现，故也不会失其正。谢榛此说与后来王夫之所说“一切景语皆情语也”，其精神是相通的，在情与景的关系中，均突出了作者主观感情的主导作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

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140、性与情
古代诗学概念。“性”与“情”既各具独立的内涵，又存在着不可分割的内在联系，所以有时并称名之为“性情”或“情性”。语见汉初《诗大序》：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“诗者，志之所之也，……情动于中而形于言。”早在先秦时期，“诗言志”已成为儒家传统诗论的开山纲领，《尚书•舜典》有“诗言志”说，《荀子•儒效》也有“诗言是其志也”之句。汉儒在这一基础上，又提出了“吟咏情性”的主张，来作为“诗言志”说的必要的理论补充。性为体而情为用，“性”与“志”近，偏于思想道德的理性判断，而“情”则是血气冲动下的喜怒哀乐一类的感情的本能表现。在汉儒眼中，虽然“性”重于“情”，但“情”作为诗歌的抒情艺术特征提出，已从哲学的理性判断或纯粹的伦理规范，逐渐转向了艺术审美方面。汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本质；而情，则是指人与人，或人与自然及社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改变人性。因此，在文艺创作中，“情”对审美活动十分重要。于是在南北朝后，开始出现了“情”独占鳌头的趋势。因此，“性情”或“情性”作为一个复合词，“情”的审美色彩愈加浓烈，“性”反而退居次要或辅助地位了。如《文心雕龙•体性》篇云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”刘勰受儒家传统思想熏染较深，所以“情”与“性”并重，难分轩轾。但比汉儒而言，则其“情性”的审美内涵已深了一层。至于钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”则明显是强烈的抒情占主导地位，揭示了诗歌的抒情特征。萧子显《南齐书•文学传论》又云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”则又把“情性”的艺术本质进一步扩大到一切“文章”的领域。唐宋以后，如严羽《沧浪诗话•诗辨》更明确地高倡“诗者，吟咏情性者也”。唐宋以后的作家和文论家，从不同角度讨论了性情与文艺作品的审美特质的复杂关系。当然，这是一般地说，具体而论，如白居易就倒退到以性为主的立场，其《祗役骆口驿……》诗云：“雅哉君子文，咏性不咏情。”口吻与后世理学家相似。不过这只是个别现象。上述诸家的“情性”说，基本上保持传统诗论的观点，在“情”与“性”统一的基础上，或“性”重于“情”，或“情”重于“性”，二者关系是相互促进彼此消长的关系。但总的说来，把抒情而非咏性视为诗歌的艺术特征在“性情”说中愈来愈占主导地位。而发展到晚明以后，随着资本主义因素的萌芽，出现了提倡个性解放的唯情论。如汤显祖提出“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的主张，代表着作为活生生的个体的人的觉醒。以“情”排“情”，又转入了新时期的新美学思潮之中。
――摘自《中国诗学大辞典》

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141、任性而发
与诗学有关的古代文论概念。意为创作时一本性情，以真为贵，不受任何束缚。语出明袁宏道《叙小修诗》：“故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能宣于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”诗与性情的关系为我国古代诗论的重要命题，“诗本性情”的观念历来为人们普遍地接受。如陆机云：“诗缘情而绮靡。”（《文赋》）张耒云：“文章立于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也。”然何者为性情，各家的认识并不一致。《毛诗序》提出“发乎情”、“止乎礼义”，即诗人之情当受礼教的约束。朱邵雍《观物外篇十二》称：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”将情与性严格区分。在后世的理学家看来，性为先天的禀受，近于天理，情则是后天的喜怒哀乐，易于陷入物欲中，故尊性而抑情。袁宏道此“任性而发”一语，其所谓“性”实是“情”，其特点是“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，故与理学家所提倡的“性”截然不同。且他突出了一“任”字，“任”即突破限制、不受约束之意。当时“后七子”的末流即是以汉魏盛唐的格调相标榜，甚者亦步亦趋，墨守古人的法度而不敢稍越雷池一步，因此袁宏道针锋相对地提出“任性而发”的主张，标举民间传唱的《擘破玉》、《打草竿》为榜样，提倡一种能真实地反映自己心声，从而也能真实地反映当时时代的诗风。
――摘自《中国诗学大辞典》