诗学概念

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142、情采
与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•颂赞》：“及三闾《橘颂》，情采芬芳。”言屈原《橘颂》的思想感情和辞采都美好动人。又《才略》：“刘桢情高以会采。”言刘桢诗情思高卓而会合辞采。又《序志》称《文心雕龙》为“剖情析采”之作，乃就文章的内容和文辞二者加以论析。又有《情采》专篇，论作品的情、理和文辞藻采之间的关系：“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”认为文采附著于情、理，情、理的表现有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”。情、理居于主导地位，情理已定，辞采方畅，犹如经线正而后织以纬线，布帛乃成。刘勰对此主从关系甚为强调，称为“立文之本源”，并由此而提出“为情而造文”的著名论断，认为作者须有充实的思想感情，而发为文章，文采须为表达情理服务；反对过分文饰以致淹没内容，更反对“为文而造情”，即一味追求丽采而情思寡少、内容空洞，甚至“言与志反”，本无其情而虚伪做作。他以文学的历史发展为例，认为《诗经》是为情造文的典范，而汉代辞赋则为文造情的倾向开始滋长，后世之作更是“体情之制日疏，逐文之篇愈深”。刘勰之前，陆机《文赋》已说：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，范晔《狱中与甥侄书》也曾说为文“当以意为主，以文传意”，都指出了作者情志、文章内容与文辞藻采的本末关系。刘勰继承前人之说而又有所发展。“为情造文”的命题对后世文学批评颇有影响。如明人许学夷云：“汉魏五言，为情而造文，故其体委婉而情深。颜、谢五言，为文而造意，故其语雕刻而意冗。”（《诗源辨体》卷三》
――摘自《中国诗学大辞典》

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143、声情
古代诗学概念。刘熙载《艺概•诗概》：“诗以意法胜者宜诵，以声情胜宜歌。”“声情”一词，分而言之，声是声音，情是情感；合而言之，是指声律中表达出来的情感。体裁不同，对于“声情”的艺术要求也有变化。“声情”既可指声中之情，也可指声情并茂。理论分析固然可以“声”“情”分开，但就实际作品来说，“声”与“情”是密不可分的。《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音。”情在先而声在后，这是创作的情形。但就听者方面说，是由声知情，声在先而情在后。所以，“声情”一词，是站在鉴赏批评的角度。著名的“季札观乐”（见《左传•襄公二十九年》），就是由声知情的典范。《汉书•礼乐志》：“是以纤微憔悴之音作，而民思优；阐谐嫚易之音作，而民康乐；粗厉猛奋之音作，而民刚毅。”这也是以声逆情。一首诗的“声”“情”之间，既可和谐统一，也能分离为二。齐梁时代，永明声律“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（《宋书•谢灵运传论》），尽管它对唐代律体的形成曾起一定的促进作用，但是片面追求声美而遗弃情深，其结果，只能是有声而无情。白居易说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（《与元九书》）四要素中，声、情占二，可见在诗歌创作中其地位之重要。
――摘自《中国诗学大辞典》

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144、为情造文
与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•情采》：“昔诗人什篇，为情而造文，……何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”“为情造文”的反面是“为文造情”。刘勰认为《诗经》是“为情造文”的代表。“情”在这里有二义：其一谓感情性灵，其二谓诗人“讽上”的主观意图或创作动机。刘勰认为，诗人既有感情的激荡，又有讽喻得失的真实愿望，在这种精神的驱使下创作诗歌，谓之“为情造文”。其产生的作品则是“要约而写真”，内容充实可信，感情真挚感人，语言简要精当，无矫揉做作的浮词游语。刘勰提出“为情造文”的主张，是建筑在他对情文关系的正确把握之上，《情采》篇亦云：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”“心定而后结章，理正而后摛藻。”虽然作者构思、创作文学作品的实际情形和过程相当复杂，语言在文学思维中对感情的启发往往有其积极、主动的作用，但是这与刘勰首先强调作者应该怀有真情实感并无矛盾。“为情造文”说的提出，对纠正当时片面追求华艳的文风具有积极意义，对以后贵情重意理论传统的形成也产生了有益影响。参见“为文造情”。
――摘自《中国诗学大辞典》

  

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145、辞情
与诗论有关的古代文论概念。“辞情”一词，分而言之，辞是文辞，情指情感；合而言之，是指文辞通过艺术技巧表达而出的情感。刘勰《文心雕龙•熔裁》：“夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。”也就是说，文章的构成不能离开“辞情”。“情”与“理”相对，虽然，“辞”可写“理”，但“理”并非“万趣会文”的根本。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙•知音》）。作者写作的真正动机，还是“情”动于中的激发。而读者是通过文辞的表达去感受作者所写之情。“情欲信，辞欲巧”（《礼记•表记》），这是孔子对创作中辞情的规定。如果要把真情写得淋漓尽致，就需要运用文辞的表达技巧。刘勰说：”是以将阅文情，光标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”（《知音》）从“六观”，可见文辞具有多种多样的表达功能，以“辞”写“情”，并不是容易的事情。刘勰指出了两种情形，辞胜于情：“采滥辞诡，则心理愈翳。”（《情采》）辞弱于情：“士衡矜重，故情繁而辞隐。”（《体性》）针对这种矛盾，刘勰明确了两者之间的关系，必须以“情”驭“辞”，完美统一：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《情采》）“辞”与“情”的关系，在表达上还有“情在辞内”、“情在辞外”的区别。情在辞内，则语尽神完；情在辞外，得遥想之致。后者是诗人追求的某种艺术境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

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146、为文造情
与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•情采》：“辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？……诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”“为文造情”与“为情造文”相对立，指不是为作者真实的感情所驱动，仅仅为了追求辞藻形式的华美和名利目的而写作的不良创作倾向。他批评《诗经》以后出现的辞赋一类作品，其作者常常缺乏真情实感，片面追尚藻饰，文章“淫丽而烦滥”，其影响所及，使汉魏以来特别是宋齐时代的作者、诗人沉湎于美艳文风之中，迷失了诗歌创作的抒情述志为要务的“本源”。在诗歌史上，不重视抒述性情，热衷于敷演文字，雕琢字句，或满足于鹦鹉学舌式的效仿古人，都是“为文造情”的具体表现，有识见的批评家往往用“伪”、“赝”二字加以概括，洞中其弊。刘勰对“为文造情”的批评，为后人抨击“伪赝”文风开了良好风气。参见“为情造文”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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147、理事情
古代诗学概念，讨论的是诗歌创作的客观条件。系统的理论阐述，见于清初叶燮《原诗》内篇下：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。”他用理、事、情三个具体的名称来概括“物”——即客观世界的万事万物，其中，当然也包括了社会现实生活：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得之以三语蔽之：曰理、曰事、曰情。”诗歌创作的任务，就是艺术地反映生活中客观存在的理、事、情。三者之中，创作须“先揆乎其理”，“譬之一木一草，其能发生者，理也”，犹如四季代谢，万物荣枯，变化万千，貌似难测，“然观物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。所谓“理”，指的是事物的内在本质及其发生发展的客观规律。诗写“自然之理”，启迪人们去写生活的本质真实，而不是满足于表面的形似。这就要求诗人具有敏锐的目光和洞察生活的能力。所谓“事”，叶燮说：“其既发生，则事也。”也就是客观事物按照自身规律的发展，而呈现出来的具体现象。事物不同，规律各异，因而世界具象也就纷纭万状，各有其生动的存在形式。诗有“理”而无实“事”，则单调乏味，流于程式化、概念化。作者启示人们，诗歌创作应该是“事”中有“理”，寓“理”于“事”，通过描绘具体可感的“事”，来艺术地言“理”。所谓“情”，《原诗》中有其特殊的含义，它主要不是指人们常说的主观思想感情之“情”，而是事物所具有的独特客观属性。作者解释说：“既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”这里的“情”，是事物的特殊性在不同条件下的生动表现，它具体说明了为什么是此物，而非彼物。“情”在诗歌创作中，就表现为各种独特的形态和生机盎然的韵味。客观之“情”，反映了生活的丰富多彩，从而决定了艺术表现的多样性。作者进一步又深人阐述理、事、情三者的辩证统一关系：“曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一，则不成物。”“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得邪？”文学创作必须紧紧把握理、事、情三者，作为审美客体，以便“表天地万物之情”，进一步去生动地反映现实生活。诗人透过现象写本质，闪现了内在之“理”的光辉。而“理”又是通过具体现象、典型事物来概括，寓“理”于“事”，是诗歌创作区别于学术著作的重要艺术手段。而“事”又必须按照生活万有之“情”状来表现，所以能够腾挪变化，多姿多彩。这一论述，基本上符合古典现实主义的美学原则，对后世诗论及诗歌创作，产生了深刻的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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148、移情
与诗学有关的美学概念。语见任昉《王文宪集序》：“六辅殊风，五方异俗，公不谋声训，而楚夏移情。”张铣注曰：“言不作声誉教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”可见，将“情”从此处移置彼处，两相合通，谓之移情。但移情并不是僵硬的转换，不是外在的涂抹，而是热情的贯注，是表里的焕发。它是指作者把心中的情感移注于审美对象，使物我交融为一。在中国诗论中，“移情”虽然没有作为一个专有名词而提出，但“移情”的思想痕迹是历历可见的。先秦时期，《诗经•小雅•采薇》有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪菲菲”之句，悲心移之于景物，但尚无理论概括。魏晋以后，“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），诗人们在创作中进一步注意到物我之情的交流沟通。而“移情”，也主要是指诗人移情于物，使景物人化，而具有人的感情。《文赋》描述的创作体会，其实正是移情的功夫：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”。刘勰《文心雕龙•神思》篇所论则尤为具体：“夫神思方运，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满千山，观海则意溢于海。”“观物”如果没有生命感受，创作主体必不能移情于物。“世徒知人之有神，而不知物之有神”（宋邓椿《画断》），钝根之人是绝然写不出形象生动的诗句的。“林无静树，川无停流”，这种审美感受便是通过移情而获得的。人是大自然中的一部分，自然和人一样生生不息，而不是静止的存在。所渭“一草一木栖神明”，正道出了中国诗人审美移情的哲学基础。
――摘自《中国诗学大辞典》

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149、情在言外
古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外。”“抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉？”认为谢灵运《登池上楼》中此句似平淡无奇，其实有深情远致蕴蓄于中，不直接说出，耐人寻味。卷一“重意诗例”亦称谢诗“但见性情，不睹文字”。又卷二称王粲《七哀》云，“及至‘南登灞陵岸，回首望长安’，察思则已极，览辞则不伤。一篇之功，并在于此，使今古作者味之无厌。”谓王粲此二句未直言伤痛，但由其回首眺望的形象中，可体会他无限的故国之思、忧伤之情。其意亦同。皎然称这样的艺术表现为“诣道之极”（卷一“重意诗例”）。
――摘自《中国诗学大辞典》

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150、因情立格
古代诗学概念。指以情为本源、以格调为其表现的诗学观点。语出徐祯卿《谈艺录》：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圆环之大略也。”徐祯卿为明前七子之一，当时李梦阳、何景明作诗标榜汉魏盛唐高古的格调，务以复古为尚，一时风靡，徐祯卿亦从而趋之。然他本出吴中，吴中之风文法齐梁，诗沿晚唐，比较华靡轻丽，又不拘一格，一任性情。因此他虽从李、何游，论诗仍比较灵活，不主张一味地规摹汉魏盛唐的格调。于是在《谈艺录》中别倡“因情立格”的主张。他认为在感情与格调这二者的关系中，感情是第一位，格调是第二位。人们触物感兴，感情丰富多变，因此表达感情的诗歌格调也应当随之而变，不必非要效法古人的某格某调不可，而应当“妙骋心机，随方合节”。其“因情立格”之说，显然是对李梦阳“尺寸古法”、拟而不化现象的纠正。
――摘自《中国诗学大辞典》

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150、因情立格
古代诗学概念。指以情为本源、以格调为其表现的诗学观点。语出徐祯卿《谈艺录》：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圆环之大略也。”徐祯卿为明前七子之一，当时李梦阳、何景明作诗标榜汉魏盛唐高古的格调，务以复古为尚，一时风靡，徐祯卿亦从而趋之。然他本出吴中，吴中之风文法齐梁，诗沿晚唐，比较华靡轻丽，又不拘一格，一任性情。因此他虽从李、何游，论诗仍比较灵活，不主张一味地规摹汉魏盛唐的格调。于是在《谈艺录》中别倡“因情立格”的主张。他认为在感情与格调这二者的关系中，感情是第一位，格调是第二位。人们触物感兴，感情丰富多变，因此表达感情的诗歌格调也应当随之而变，不必非要效法古人的某格某调不可，而应当“妙骋心机，随方合节”。其“因情立格”之说，显然是对李梦阳“尺寸古法”、拟而不化现象的纠正。
――摘自《中国诗学大辞典》