诗学概念

戴望天

151、吟咏情性
古代诗学概念。语见《毛诗序》：“吟咏情性，以风其上。”突出诗歌抒情言志的特征。中国诗论“开山的纲领”是《尚书•舜典》中的“诗言志”。“志”与“情”，意义上虽然相通，但“志”主要是指对社会现象的认识和态度。“采诗观志”的制度正由此而来。《毛诗序》结合“志”“情”对诗进行论述，而对“情”加以重视强调，进一步体现了诗歌的创作特点。当然，《毛诗序》的“吟咏情性”仍不脱“发乎情，止乎礼义”的伦理制约。但发展到晋陆机《文赋》，提出“诗缘情而绮靡”，则显示了诗人创作对“情”的自由挥洒。钟嵘《诗品序》反对用典：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”白居易《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”也以“情”作为诗的根本。袁枚也说：“诗写性情，惟吾所适。”（《随园诗话》）诗论中“志”“情”的分途，遂形成“言志”与“缘情”的对立。“志”一般作为政治礼教之“志”来看待，“情”则作为与政教相对的因人因物而发的私情来看待。张戒《岁寒堂诗话》说：“建安、陶、阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物。兼而有之者，李、杜也。”咏物，也就是显示情性之作。“所谓性情者，最高不过嘲风雪、弄花草耳。”（潘德舆《养一斋诗话》）这里的“性情”，虽有所指，但至少可以说明咏物即是吟咏情性一类。同是吟咏情性，也有真伪高低。杜甫诗：“感时花溅泪，根别鸟惊心。”（《春望》）“人生有情泪沾臆，江草江花岂终极。”（《哀江头》）“乾坤含疮痍，忧虞何时毕？”（《北征》）句句咏物，句句又何尝不是吟咏情性？其襟抱之高，不难想见。而一些苦吟诗人，为诗而造情。其情伪，其诗必不能真挚动人。所以叶燮《原诗》说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇发生，随生而盛。”
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

152、以情自得
古代诗学概念。语见清王夫之《诗绎》：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”早在宋末元初，刘辰翁就提出：“观诗各随所得。”肯定读者从接受的角度，根据自己的具体情况拥有理解诗义的个人自由。王夫之则对这一思想加以理论发挥。比如他解释传统的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”命题，就具有突破性意义，将这句话的重点从“兴观群怨”本身转移到“可以”二字上来，提出“随所以而皆可”的自由阐择思想，为读者在诗歌审美中积极创造活动提供了理论依据。以情自得是指读者可以凭藉自己的情致感受去自由地触摸诗歌的内蕴，对作品文本作出各自不同的解说。读者之“情”决定着他们在阅读时与作品内蕴相“遇”和从作品所“得”，从而使阅读解说烙上读者个人的印记。在他看来，读者对于作品来说决不是被动的存在，相反，他们的阅读活动是对作品积极、主动的参与。阅读决非像一块镜子映显物像那样简单、机械，而是读者心绪与作品义旨之间的互相启引、渗透和融合。每人的内在条件各具殊相，互呈异状，所谓“世万其人，人万其心”（《知性论》）。同理，天下也不会有两个主体条件完全相同的读者，这使阅读的结果见仁见智，乐山乐水，缤纷万象。对作品含义在不同的读者心中发生迁移转换的现象，王夫之充分肯定其合理性。他将阐说分成推阐发明、疏讲描述、考证验核三个等级，“上”等的推阐发明一途最便于解读者进行义理的创造，也最受他重视。他评析诗歌，对诗义的剔抉、发明颇多，反映他对古人诗作一次新的认识，这正是得益于上述方法。但是，王夫之以情自得说并不趋入另一极端，认为作品文本完全被读者的因素所淹没，相反，作者的意愿、作品的本旨仍受到他的关心和尊重。他认为读者对作品内蕴的主动选择和延伸受到一定条件的限制，阅读的自由问题适度而非无限的。这个条件主要就是指作品形态和本旨对读者具有某种规定性。只有作品与接受对象之间保持一种内在的联系及和谐的关系，方能取得理想的阅读效果。否则，读者解读、联想、对原义的引申延发的自由也就无法谈起。于是，作品对读者带有某种定向性的启导和读者在一定范围内对作品意蕴的抉发、张延，形成文本的约束和解读的自由之间的张力，因此不能想象作品决定读者，就如不能想象读者决定作品。所以，王夫之一方面肯定“读者各以其情而自得”，另一方面又表示尊重作者意图和作品本旨，约束滥使读者权利的谨慎态度，戒示人们要尽量避免误读错释，陷入“迷谬”之境（见《楚辞通释•序例》）。王夫之上述解读自由及其符合适度要求的思想在文学批评史上具有积极的意义，它使“诗无达诂”、诗为“活物”诸说所代表的理论传统在明清之际得到延续和新的发展，尽管他实际的诗歌评赏在运用“自由”和遵守“适度”两方面也难免出现过一些或过或不及的缺失，却无损于其理论的光彩。参见“诗无达志”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

153、神骨
古代与诗论有关的美学概念。唐元稹《画松诗》评张璪的《古松》画：“往往得神骨。”“神骨”是指松树枝根内蕴的坚贞挺拔、刚毅健强的精神气骨：“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”，“纤枝无清酒，顽干空突兀”。绘画理论中的“神骨”，也兼指形状瘦劲，与“书贵瘦硬方通神”道理相通。诗文理论中的“神骨”，往往与“形貌”、“形似”相对而言，如袁中道说：“及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。”（《珂雪斋文集•中郎先生全集序》）“神骨”是诗文创作中体现出来的豪迈峻拔、刚毅凛然的个性特征。无个性，则流于形式；无气骨，则伤于萎靡。景物描写中的“神骨”，是指景物内在的精神气骨。神须形以生，形得神而立。有“神骨”之形，必虬劲有力，如张璪画古松，容易得之“神骨”，若画烟柳，则“神骨”难以寄生。景物中之“神骨”，具体地说，就是作者之“意”的赋予，是作者个性的外托。淡泊之人，往往得“纤秀”；坚贞之士，常追求“神骨”。“纤秀”呈现“和”，“神骨”突出“傲”。“傲”骨嶙峋，故有古松的坚强不屈，挺拔屹立。诗文之“意”是“神骨”，那么“神骨”须借语言文字之“形”才得以生。它要求语言文字精约工致，峻削细刻，让人望形而知神，得貌而辨骨。“神骨”不同于“神气”，“神气”偏于柔，“神骨”偏于刚。诗求“神骨”，最需要熔炼淘洗。“吐糟粕而吸精华，略形貌而取神骨，此淘洗之工也”（清许印芳《与李生论诗书跋》）。王安石、刘禹锡的一些诗，就具“神骨”的特点。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

154、神理
古代诗学概念。刘勰《文心雕龙•情采》：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（范文澜注：疑作性）发而为辞章，神理之数也。”“神理”是指这种艺术组合的道理是神妙自然的。它天机独运，非假人力；它难以捉摸，没有痕迹。诗求“神理”，是指诗要写得妙造自然，不能斤斤于事物的斧榫凿枘，不能孜孜于情景的机械组合。以“神理”论诗，清人最多。王夫之描述“神理”的构思，其心境是：“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去，如物在人亡无见期捉煞了也。如宋人咏河鲀云：‘春洲生获芽，春岸飞杨花。’饶他有理，终是于河鲀没交涉。‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。”（《夕堂永日绪论内编》）他在《绪论》另一处谈得更为具体：“把定一题一人一事一物，于其上求形模、求比拟、求词采、求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷菲，何尝动得一丝纹理。”这就是说，“神理”不是雕琢能得的，“夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”王夫之又说诗“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”势，飘逸无迹，类同“神理”。但以“势”作为“神理”，终不免将“神理”的内涵作了缩小。所谓“神理”，当是构思、表达、语言诸方面的自然谐和。而后来潘德舆《养一斋诗话》则进一步把“神理”作为“意境”来分析，给人以具体的门径。“神理意境者何？有关系寄托一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”“关系寄托”，指诗有兴致。有寄托，则诗意不板实，合于“神理”之特点。“神理”是自然之妙，是真。“直抒己见”，发自衷心，也是写真。“纯任天机”，是指诗的构思，俯拾即是，不取诸邻，极自然之妙，“俱道适往，着手成春”（司空图《诗品》）。“言有尽而意无穷”，是指达到“神理”的语言途径。意在言外，生气远出，才得“神理”的风姿。“神理”，是整体的奇妙，不是某一方面的神奇。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

155、神气
古代与诗学有关的文论概念。“神气”一词，原指人的精神气貌，《庄子•田子方》：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”魏晋时候，“神气”用于画论，指超越绘画线条色彩的精神气势。如谢赫《古画品录》评晋明帝画：“虽略于形色，颇得神气。”诗文中的“神气”，指的是作者所要抒发的情性，通过语言的艺术表达而流荡在字里行间的神韵气势。苏轼《东坡志林》：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，便觉一篇神气索然也。”“望”字生硬，非悠然之态，有碍神韵的流畅，所以苏轼评之为“神气索然”。元杨维桢《赵氏诗录序》说“情性”与“神气”之关系，颇中肯綮：“情性未得，而谓得其神气，益妄也。”他还以“神气”作为品评诗歌的重要尺度：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。”论述“神气”最详的是清代刘大櫆《论文偶记》，他把“神气”作为行文之道的极致：“神气者，文之最精处也。”他又将“神”“气”分开论述：“神者，气之主；气者，神之用。神只是气之精处。”文章有气无神，“则气无所附，荡乎不知其所归也”。又补充说：“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”由此可见，刘大櫆的“神气”主要指的是语言气势，其独到之处在于能由表及里，由粗入精，由具体到抽象；缺点是仅就艺术上指点门径，没有从作者的胸襟情性方面进行强调。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

156、神妙
古代诗学概念。语出《周易•系辞上》：“阴阳不测谓之神。”《周易•说卦传》：“神也者，妙万物而为言者也。”原是变化巧妙，莫测高深之谓。而汉魏以后，“神妙”的概念引人美学领域，如嵇康《声无哀乐论》秦客云：“师襄奉操，而仲尼睹文王之容；师涓进曲，而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉？斯皆神妙独见，……前史以为美谈。”作者则答曰“神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹”。围绕“神妙”的美学境界而反复辩难。而自齐梁时刘勰《文心雕龙•神思》篇提出“思理为妙，神与物游”的文学观念后，又被诗人与文论家广泛地运用于诗歌美学领域。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》诗云：“国初已来画鞍马，神妙独属江都王。”而白居易更进一步从诗歌美学角度进行了理论概括：“文之神妙，莫先于诗。若妙与神，则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’、‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，在在处处，应当有灵物护之……”（白居易《刘白唱和集解》）中国传统诗论认为，所谓“神”，是指一种连结宇宙造化与艺术生命的超凡的力；所谓“妙”，即“妙不可言”，是只可意会而不可言传的。“神”表示的是“道”的变化无穷的方面，“妙”则是“神”所达到的结果，即所谓“穷神观化”。韩康伯云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”可见，“妙”同样也具备这种超以名外，言象莫测的性质。而“神”与“妙”这两个范畴的结合，就是艺术之顶峰。所以古人评画，“神”了也便“妙”了，“妙画通神”，变化飞去！画论如此，诗论亦然。章学诚《文史通义》云：“学术文章，有神妙之境焉。末学肤受，泥迹以求之；其真知者，以谓中有神妙，可以意会而不可以言传者也。”“神妙”这一艺术范畴，最集中典型地反映了中国古典美学中那种不拘于物，追求自由挥洒的精神特质，表现了追求超凡入圣的完美极致的最高理想境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

157、神思
与诗学有关的古代文论概念。讨论的是文学创作艺术想象问题。语见于刘勰《文心雕龙•神思》篇：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”又云：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”文学之“神思”，是一种身在此而心在彼，可以由表及里、由此及彼的艺术想象和联想功能。这种想象活动，具有突破时空和感觉经验局限的性能，是一种不受身体限制的心理现象。关于这一方面，其实刘勰所论，乃本于陆机《文赋》，如“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”。但刘勰并不是雷同《文斌》而因袭古人，而是对艺术的构思与想象，又进行了深入的探讨和系统的阐述。《神思》一文，居《文心雕龙》下篇之始，具有创作论总纲性质，是一篇完整的艺术想象论。如关于艺术想象与观察生活的关系问题，陆机《文斌》没有涉及，而刘勰《神思》篇明确指出：“思理为妙，神与物游。”“物”不仅指宇宙自然之物，而且包括了社会人生在内。刘勰认为，无论诗人的想象是如何上天入地，移山填海，奇特无比，但这种审美心理活动，却是扎根于客观现实之“物”，一旦脱离了现实，艺术想象也就丢失了依据，丧失了活力。所以《神思》篇又云：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”据《陔馀丛话》：“古时未有绵布，凡布皆麻为之。”麻与布从其纤维组织的自然属性看，并无变化，性质相同，所以说是“布”并不比“麻”高贵；但“麻”又是纺“布”的原料，一旦经过织布机的“杼轴献功”，由麻成布，于是精彩焕发，弥足珍贵。所谓“杼轴献功”，指的就是通过艺术想象活动，完成了文艺作品的创造。但是这种“布”的创造，能脱离“麻”这一现实素材而凭空想象吗？“视布于麻”云云，正说明了刘勰“神思”的概念立足于坚实的现实基础之上。从现代心理学角度考察，“神与物游”是有其科学依据的。作为一种心理现象的想象活动，不外是表象的再现、表象的组合和表象的改造或创造。艺术的想象活动离不开具体的表象，而表象又是在实际生活中形成的。作家如果要活跃自己的艺术想象，首先就必须不断接触现实生活，大量储存表象，以作广泛联想之用。《神思》所论，虽然没有这样明白，但“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，也已多少接触到这方面的问题。另外，“神与物游”之语，也说明诗人或作家的创作思维活动是结合具体物象来完成的，这又朦胧地接触到文学的形象思维问题。刘勰论“神思”，是文艺创作中带有普遍意义的问题，在我国古文论发展史上，具有深远的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

158、神会于物
古代诗学概念。语出唐王昌龄《诗格》：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”神，诗人之艺术思维；物，物象。神会于物，与“心入于境”意近，言诗人在想象中似处身于境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意兴与物象融合，乃得佳句。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

159、传神写照
与诗学有关的古代美学概念。《世说新语•巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”“神”是超脱绘画线条形式而透现的精微风姿，是人物的内在生命和精神。“照”，是超脱外相的神妙无方的心灵观照，其涵义与“神”相通，所以“写照”可与“传神”并举，绘画中的点睛之笔，就叫“传神写照”。“形须神而立”（《抱朴子•至理》），“神”得“形”以生，所以顾恺之在《论画》中提出了“以形写神”的创作原则。这在中国美学史上，继承了汉刘安《淮南子》中“君形者”的理论而加以发挥，明确地区分了“形”“神”之间的关系：写“形”是为了“传神”，“形”对“神”只处于从属的地位，有“形”而无“神”，则“谨毛而失貌”（《淮南子•说林训》）。“传神”观念在艺术理论中的确立，可以说把握了艺术的本质特征，给予诗歌理论以巨大的影响。在诗歌创作理论中，“诗言志”和“吟咏情性”是传统的看法。尽管“志”和“情性”应当是诗歌艺术的表现对象，但与“神”相比较，“诗言志”和“吟咏情性”没有脱离功利的思维框架。发展到南北朝，诗文理论开始重“神”，如刘勰就提倡“神思”。唐代，以“神”论诗者渐众，如皎然《诗式》：“成篇之后，观其气貌……有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”刘禹锡《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》：“心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗。”司空图《与李生论诗书》：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也。”顾恺之所谓的“传神写照”，是以“眼”传神，这直接启发了宋人对“诗眼”、“词眼”艺术的深入探讨。如黄庭坚说“拾遗句中有眼”（《赠高子勉》）。在宋人看来，“诗眼”、“词眼”正是诗词的传神之处，于是“炼字”之风兴盛，旬锻月炼，以求传神。此外，以“神”论诗者，如严羽把“入神”作为诗的“极致”（《沧浪诗话•诗辨》）。明清两代，“传神”理论得到进一步发展，如清王士禛提倡“神韵说”。不过，以明屠隆的说法最为简洁，他说：“诗道之所以为贵者，在体物肖形，传神写意。”（《鸿苞•论诗文》）
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

160、神与物游
与诗学有关的古代文论概念。指创作过程中作者主观精神与客观物象的融会贯通。语出《文心雕龙•神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”刘勰在此生动地描述了作者创作时丰富的艺术想象活动。其文首引《庄子》“形在江海之上，心存魏阙之下”语，来说明作者构思时可以身在此而心在彼，其艺术想象可以不受时空的局限、形骸的束缚，无远不臻，无微不烛，自由地驰骋于广阔的艺术天地之中。由此可见，“神与物游”与“因物兴感”有别，它们同样表述了作者主观情思与客观外界事物的关系，然“因物兴感”所说明的乃是作者在外物感发下产生的情思，此则强调作者在表达情思时的思维活动的特征。它离不开客观物象，但又不受具体的特定的客观外物的束缚。因此在“神”与“物”二者的关系中，“神”显然地居于主导地位。故接下来刘勰写道：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。”作家的主观精神始终是创作构思时的主宰，“规矩虚位”，神游万里，于是便可将万千物象一一驱役于笔下。作者创作时艺术构思的特征历来为我国文论家所重视，先是陆机《文赋》云：“其始也，皆收视返听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”南朝画家宗炳述作画之要云：“闲居理气，拂觞鸣琴，……峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为焉，畅神而已。”（《画山水序》）所论皆涉及创作时作者的主观精神与客观物象的关系，对刘勰此说当有启发。
――摘自《中国诗学大辞典》