诗学概念

戴望天

161、物我两忘
与诗学有关的古代美学概念，指创作时艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。语见沈约《郊居赋》云：“惟至人之非己，固物我而兼忘。”其意源于《庄子》，《齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”这是一种物我不分，亦即物我两忘的境界。在艺术创作中，当作者构思进人最微妙的阶段，“凝思之极”，也会达到主体与客体完全融合一致的状态。庄子描写工匠倕塑造器物时“指与物化，而不以心稽”，吕梁丈夫能踏水自如，“与齐俱入，与汩偕出”，皆在其“灵台一而不稽”，能与物俱化，物我两忘的缘故。扩大引申到艺术领域，能达到这样的境界，就能丝毫不露人工斧凿的痕迹，形神俱备。庄子借技艺来打比喻，其目的在谈道，然得道者的境界与艺术创作凝思入神时的微妙的精神状态恰有某种程度的相合，故后世文艺家每以此境来论艺。如唐符载《观张员外画松石图》云：“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事（作画时），已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”他们描述画家作画时入神的状态都是忘去自身的存在，身与物化，以致物我两忘。明谢榛更以此论诗云：“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”（《四溟诗话》）”无我无物”即艺术创作时主客观泯然不可辨的超神入化的状态，此时作者灵机妙发，文思泉涌，已不复意识到自己是在写作，所言正是“物我两忘”的艺术境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

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162、物我无间
古代诗学概念。清刘熙载《艺概•诗概》说：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知；知之，必物我无间者也。”“物我无间”，是诗歌审美活动中主体与客体相互渗透交流，融合无间的艺术境界。“我”，指审美主体；“物”，指审美对象。这种审美境界也存在于其他艺术之中，如唐张彦远《历代名画记》：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”所以，“物我无间”的另一种说法就是“物我两忘”。在诗歌创作中，“物”一般指的是山水景物。山水景物何以与人能相通无间？在于作为审美主体的人的移情作用，因而诗人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，当然人可物化；但反过来说，人化的自然也成了人生的重要组成部分。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”（《论语•雍也》）“知者”、“仁者”于山静水动中，见人之情性，与之融合，故而有乐。《子华子•执篇中》：“观流水者，与水俱流，其目运而心逝者欤。”“目运心逝”，可谓是孔子“山水之乐”的阐幽发明。但这只是以山水景物来就我之性情，并非于山水景物中见其固有之性情，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，所以，它以“我”为主，不是“物我无间”。“物我无间”是物心人情，两相映发，贯通无碍，自然凑泊；是即物见我，如我寓物。“物我无间”不是“物”“我”两相体状的融合泯灭，而是两相俱在的情性默契。相未泯灭，故物在我身外，可供观赏；情性已契，物我同心，故可以浑然一体，成为内向而自由的审美观照。王国维《人间词话》中的“无我之境”：“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”也是“物我无间”的一种艺术表现。
――摘自《中国诗学大辞典》

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163、三准
与诗学有关的古代文论概念。原是齐梁时刘勰有关文学创作艺术构思的三个步骤或准则。语出《文心雕龙•熔裁》篇：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。”对“三准”历来有不同的解释：有的以为是“关于创作过程的三个步骤”，“是说在进人创作以后，如何表达主题”；有的则以为是动笔写作前艺术构思的三个步骤和原则。根据原文“思绪初发”、“草创鸿笔”诸语，应该是指写作前艺术形象的构思的三个步骤或准则。因为刘勰在“先标三准”之后，有“然后舒华布实，献替节文”诸语，这才是运用语言艺术，化意象为具体艺术的创作过程。刘勰“三准”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的问题，是针对艺术构思开始时的复杂思维活动提出来的。首先是“设情以位体”，就是依据表达情感的需要来确定主旨、规划体制和安排结构。写诗作文如果缺乏中心主旨，就会乱麻一团，不知从何写起。其次是“酌事以取类”，是说文章必须选择符合表现思想情感和中心主旨的题材、材料与典故。“事”不仅指故实，还包括了题材、材料等。“取类”，取其与文情一致。第三，“撮辞以举要”，是指思考运用精要的文学语言来树立文骨。“三准”确定之后，然后进人具体创作，敷文设采，运用骈偶、比喻、夸张等修辞手段。当然，构思时运用“三准”是三者相互影响、密不可分的统一的思维过程，而不是按“始”、“中”、“终”的顺序机械排列，彼此割裂。刘永济《文心雕龙校释》叙述三者关系云：“撮辞必切所酌之事，酌事必类所设之情。辞切事要而事明，事与信类而情显。三者相得而成一体，如熔金之制器，故曰‘熔’也。”总之，刘勰的“三准”，主要是指进入写作前的“腹构”阶段的构思准则。诗人创作，有没有“腹构”，是否把握“三准”原则，大不相同。后来苏轼称赞文与可画竹时的“成竹于胸”，“振笔直遂”，受到了刘勰“三准”说的启发。天才诗人灵感火花的闪现，诗篇冲口而出，滔滔汩汩，正与“三准”的构思有关。（蒋凡）
――摘自《中国诗学大辞典》

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164、迁想妙得
与诗学有关的古代美学概念。晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”（见《历代名画记》）“迁想”，仔细体会、揣摩对象的特征和神气，是一种不为眼前可见的客观绘画对象所拘束，而是超越于这种对象之外、浸透了画家主观情思的想象活动。“迁想”的目的是在“妙得”。“妙得”，是获得精妙的体会和认识。只有不拘泥于眼前的绘画线条，飞驰自己的想象，才能感受并捕捉到那超于象外的不可肉视的“妙”处。“妙”也就是“神”。慧远《沙门不敬王者论》说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言。”楼台亭榭，都有一定的结构，虽然一时不能画成，但容易逼真，不需“迁想妙得”。画人却不一样，人各有其精神气韵，这种内在蕴藉，是非“迁想”不能“妙得”的。顾恺之说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《晋书•顾皑之传》）“手挥五弦”是形，故易画；“目送归鸿”是神，就难以用线条传达，这就必须“迁想”，不受时空限制地发挥主观想象，抓住绘画对象本质的个性特征，把自己的情思“迁”入其中，两相融化，然后才有主客观统一的“妙得”。“迁想妙得”，虽然指的是绘画，但与诗文创作的原理是相通的。刘勰《文心雕龙•神思》所说的“思理为妙，神与物游”，指的就是“迁想”；“至精而后阐其妙”，约略同于“妙得”。唐皎然《诗式》说：“彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。即是“迁想”而后“妙得”的意思。诗歌创作，离不开“迁想”；而大家之称，尤擅“妙得”。如李白的诗，既充满离奇的想象，又能妙趣横生。“迁想”，人人可为；“妙得”，则非人人能专。故后者常为诗论家所强调。宋严羽《沧浪诗话》以唐诗为例，强调诗歌创作中“妙悟”的重要。清王士禛则把“妙”具体为“神韵”，指出诗歌创作必须借助想象去把握对象内在的神韵。可见，“妙得”是绘画、诗文创作的关键所在。“迁想妙得”体现了传统美学重视传神、重视表现生动意韵，并要求作家艺术家深入观照、进行充分的审美想象的思想，对后世诗文创作产生了一定的积极影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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165、物化
古代与诗论有关的美学概念。《庄子•齐物论》记庄周梦蝶，不知庄周梦为蝴蝶还是蝴蝶梦为庄周，“此之为物化”。物化，是一种思维的境界。人类认识世界万物，都是主体作用于客体，于是就产生了是非。物化，是在认识过程中忘却主体自己，随物而化。“庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与？不知周也”。如果庄周梦为蝴蝶，仍然记得自己是庄周，则必生是非之心，就很难“自喻适志”。物化，是将主观精神融化于客观事物，从而泯灭物我的时空界限，使主客体冥合为一，自由转化。物化，不是形而上地割裂主体和客体，它是“独与天地精神往来，而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处”（《庄子•天下》）。物化不是遁离世俗，是融化自己于任何事物环境之中，是涵融万有，一无滞碍。庄子的物化说，影响于文论，就产生了“神与物游”以达物化的理性认识。刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”（《文心雕龙•神思》）苏轼叙说文与可画竹的经验是“必先得竹于胸中”（《筼筜谷偃竹记》）。又《书晁补之所藏文与可画竹》诗说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”这都是指创作过程中的物化境界。王国维《人间词话》论述的“无我之境”，也是一种物化境界。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”庄子的物化说，还指的是技艺上的神妙境界。《达生》篇说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。”工倕以手指画圈，达到妙合圆规的程度，是由于他不断实践，手技熟练得与物象自然谐和，不须费心计量，所以心胸澄明空灵，一无窒碍，与物俱化。引申到诗文创作，在技法上就形成了反对雕琢，天人合一的审美取向。黄庭坚评杜甫到夔州后诗和韩愈自潮州还朝后文章：“皆不烦绳削而自合矣。”（《与王观复书》）又说：“杜子美诗妙处，乃在无意于文，夫无意而意已至。”（《大雅堂记》）沈德潜评李白诗：“想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭。此殆天授，非人力也。”（《说诗晬语》）这些都揭示了诗文艺术技巧上炉火纯青的物化境界。综上可见，诗文中的“物化”主要包括思想和技巧两个方面的内容。
――摘自《中国诗学大辞典》

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166、心斋
与诗学有关的文论概念。语见《庄子•人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”这是庄子用来表示获得内心空明虚静的概念，它与一般祭祀的斋戒不同，是针对内心精神状态而言的。庄子讲天地之大道自然运行，人须达到与宇宙生命相契合的境地才获致自由，其途径即是“心斋”：排除杂念，专一心志，不拘泥于耳目之类感官知觉，不拘泥于心智之理性思虑，而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物，通于大道，获得吉祥。这也就是《知北游》中所谓“疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”的方法。庄子这一思想继承了老子“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的思想。除道家外，当时的诸子百家，也有近似的说法。如荀子说过：“治之要在于知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虚一而静。”（《解蔽》）；韩非亦云：“虚则知实之情，静则知动之正。”屈原《远游》：“漠虚静以恬愉写，淡无为而自得。”由“心斋”而得的“虚静”的精神状态，庄子以“坐忘”名之：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《大宗师》）即摆脱了感官拘束，抛弃机心智性，浑然与大道相通的境界。“心斋”不仅有助于获致宇宙大道，于工艺创作也是相通的。《庄子•达生》就有梓庆对创作前心境准备的自述：“未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。”富于哲学意义的“心斋”移入文艺领域，成为创作中以虚静空明之心观照、容纳审美对象的重要理论，论析者如陆机《文赋》：“伫中区以玄览”、“罄澄心以凝思”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”；南朝宋宗炳主“澄怀观道”（《宋书•隐逸传》）、“澄怀味象”（《画山水序》）；梁刘勰《文心雕龙•神思》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”唐张彦远《历代名画记》讲“物我两忘，离形去智”；宋朱熹《清邃阁论诗》：“若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”等等。总之，“心斋”概念对文艺创作意义重大。作为文艺创作主体的心斋虚静而明，在创作过程中极端重要。诗人进入审美观照时，以主体摆脱杂事欲念为前提，而专心一致于创作。因为心斋的虚静而明，为审美主体的自由观照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能获得美的享受。
――摘自《中国诗学大辞典》

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167、坐忘
与诗学有关的文论概念。庄子用来表示内心空明虚静的精神状态。语见《庄子•大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”即是一种超越感官知觉、心理智，排除了一切杂念，凝神专一，与宇宙大道契合无间的境界。其思想内涵为古代文艺创作论所汲取，产生了很大影响。参见“心斋”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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168、形与神
古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙•夸饰》篇：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与”神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺“形”的要义有五：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。如《易•系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣。”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。如《庄子•在宥》：“女神将守形，形乃长生。”三指与自然风物的抽象本质、特征或神采相对举的直接诉诸人的感官的形色、形体。如《庄子•天道》：“视而可见者，形与色也。”四指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。如《荀子•乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。”五指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”“神”同样具有多重涵义。一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。如《易•系辞上》：“阴阳不测之谓神。”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。如《墨子•所染》：“伤形费神。”又《文心雕龙•神思》：“文之思也，其神远矣。”前者指与“形”对举的一般精神活动，后者则确指艺术思维及其规律。三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们是依于形色又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，
神远则气逸，
神伟则气高，
神变则气奇，
神深则气静，
故神为气之主。”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中据》诗：
“乃知盖代手，
才力老益神。”
清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对立统一的一对概念，其意蕴主要涉及三个方面：
一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。
二是成为艺术家高低不同的审美追求。
三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。
《淮南子•原道训》云：“形神气志，各属其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣，从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙•物色》所称：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：
“论画以形似，
见与儿童邻。
赋诗必此诗，
定知非诗人。
此言文艺创作贵在神韵。但后人不同意，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

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169、以形写神
与诗学有关的古代美学概念。语出东晋顾恺之：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”《见唐张彦远《历代名画记》）“形”指艺术表现对象之外形或现象的一面，而“神”指艺术表现对象之内在精神、本质的一面。“以形写神”意为通过对艺术表现对象之形貌的刻画描写，达到对其内在精神、本质的呈现。形神之间关系的讨论原来自庄子哲学。庄子主形残而神全，《淮南子》等沿其馀波，讲神为“君形者”，以为拘泥形似而伤其神：“画者谨毛而失貌”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。形神关系首先是在艺术中的绘画领域展开的，顾恺之论“以形写神”也不例外，而后这一观念扩大到文艺领域的各个方面。它的提出还与当时玄学的思辨成果相关。言、意关系的讨论产生了“寄言出意”，以言为意之表现和象征工具的观点。而“以形写神”通过外在形貌的刻画达到内在神明的体现的观点，与它恰相对应。在当时及后世的诗学批评中，“形”的概念运用非常普遍：刘勰《文心雕龙•物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》：“张协又巧构形似之言。”沈约《宋书•谢灵运传论》：“相如巧为形似之言。”颜之推《颜氏家训•文章》：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”遍照金刚《文镜秘府论•地苍》：“形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。”虽是论画，但“诗画本一律”，也有关诗学。或以为这是贬损“形似”，其实是主张不泥于“形似”，当同时写出“神似”。如王若虚《滹南诗话》中的诠解：“妙在形似之外，而非遗其形似。”即形神兼备，不抛开形，又传达到神，如宋晁说之所谓：“画写物外形要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）这些都较好地诠释了“形”、“神”之间的辩证关系。
――摘自《中国诗学大辞典》

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170、物象
古代诗学概念。《易•系辞下》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……以类万物之情。”原是对《易》象起源的说明，但是“观物取象”的认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。物象是指事物的形象和气象，如曹植《七启》诗：“独驰思乎天云之表，无物象而能倾。”“物象”一词用于诗歌理论，见元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》称李白：“予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。”诗文创作离不开模写物象，“人心之动，物使之然也”（《礼记，乐记》），物象的获得，不是凭空虚构的，陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）物象的来源只能是生活。但物象并不等同于生活中的客观物状，物象只存在于艺术作品，它是艺术概念。物象来源于现实，又高于现实，它浸透着作者对现实生活的独特感受和理解。《文赋》说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这就是说，由于作者才性气质各不相同，因而观察事物就有不同的方式和角度，物象也就千变万化，复杂多样，很难描绘。刘勰《文心雕龙•物色》也说：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”意思是说，物象因人而异。由生活中的事物变为艺术作品的“物象”，其创作过程不能脱离人的艺术想象。只有借助想象的翅膀，才能“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”（《陆机《文试》）。刘勰分说“物”、“”象”：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区。”（《物色》）这也是说明创作“物象”不能离开艺术想象。“物象”既离不开艺术的想象，同时还需要情感的塑造。刘勰说：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”“物象”色彩和音响的安排是随着主观情感的变化而变化的，而不是任意的涂抹和罗列。“物象”一旦进人文学作品，就表现为文字。梅尧臣《答裴送序意》：“安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”以文字刻画物象需要一定的艺术技巧。“物色虽絮，而析辞尚简，便味飘飘而轻举，情晔晔而更新”（《物色》）。文学作品中的物象，既能给人以隽永之味，还能给人以情绪上的感染，这种效果的获得，就需要文字上的熔炼剪裁。唐司空图也提出了“象外之象、景外之景”（《与极浦书》）；清王士禛说：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”（《蚕尾文》）他们强调物象的“神韵”，都是对物象理论的继承和发展。
――摘自《中国诗学大辞典》