诗学概念

戴望天

252、旨冥句中
古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且如
‘池塘生春草’，
情在言外；
‘明月照积雪’，
旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”冥，幽深貌。“池塘”句见谢灵运《登池上楼》，“明月”句见其《岁暮》，皆谢诗中名句。皎然认为前者有微妙之情致见于言外，后者则是深邈的意绪见于句中。二者同为佳妙，但艺术表现不同。一说，冥，藏。旨冥句中，谓“明月”句虽摹写物色，但亦有深旨藏于句中。
――摘自《中国诗学大辞典》

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253、以少总多
古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙•物色》：“以少总多，情貌无遗。”诗文对于社会生活和自然景物的反映，并不是纤毫俱足的机械摹仿。就语言文字本身的功能，也不能将情貌传达无遗。因此，诗文创作往往要对所反映的情貌加以取舍藏露。或者说，诗文的艺术就是取舍藏露的艺术。所谓“情貌无遗”，并不是指情貌在语言文字中表现得无一阙漏，而是指“以少总多”手法给予读者心理上的艺术效果。尝鼎一脔，可以尽知其味，有限之中正有无限在。“以少总多”的创作意愿，实际上已埋了了后世所谓“艺术典型”命题的理论因子。但“以少总多”绝非少与多的任意排比组合，它是辩证法在艺术理论中的体现。《诗大序》论“风”是“以一国之事，系一人之本”，已透露出艺术概括的敏锐眼光。陆机《文赋》则用形象的语言论述了艺术概括的方法途径：
“或因枝以振叶，
或沿波而讨源，
或本隐以之显，
或求易而得难。”
刘勰“以少总多”的提出，正是对前人经验总结的结果。“以少总多”的具体内涵，就是“酌事以取类”，“撮辞以举要”（《熔裁》）。前者是根据内容需要对题材进行精炼取舍，典型深刻地反映生活，所以《事类》篇主张
“取事贵约，
校练务精，
捃理须核”。
后者是指以简约的言辞表达深远的旨意。然而正如葛洪所说：“属家之笔，亦各有病：其深者，则患乎譬烦言冗，申诫广喻，欲弃而借，不觉成烦也；其浅者，则患乎妍而无据，证援不给，皮肤鲜泽，而骨鲠迥弱也。”（《抱朴子•辞义》）因此刘勰又提出以“积学”、“酌理”济“以少总多”。用现代艺术眼光来看，“少”之所以能“总多”，是因为“少”既具体形象又高度概括。具体形象是个性，高度概括是共性，共性与个性的辩证统一，才能曲尽情貌。如李白《静夜思》，是以一轮明月之“少”，传写普天乡思情貌之“多”。“以少总多”，兼顾个性与共性两面，才能取得“情貌无遗”的艺术效果。
――摘自《中国诗学大辞典》

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254、澄淡精致
古代诗学概念。唐司空图《与李生论诗书》：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于道学哉？”“澄淡精致”作为一种风格，它主要是指情趣的淡远和语言的洗炼。司空图《与王驾评诗书》又评王维和韦应物说：“右丞、苏州，趣味澄敻，若清风之出岫。”王、韦的山水隐逸诗，受佛老思想影响较深，以描写山水自然、乡村生活作为精神寄托，因此在创作思想上受佛老“言不尽意”、“言为意筌”论启发不少，于是大量运用象征、比喻、暗示等手法来创造“象外之象、景外之景”（《司空图《与极浦书》）的诗歌意境。他在《诗品》中列“冲淡”一格，就是对王、韦一派创作经验的总结。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。“表圣论诗，味在酸咸之外，因举右丞、苏州，以示准的”（清许印芳《与李生论诗书跋》）。杨廷芝释“冲淡”为“冲而弥和，淡而弥旨”（《诗品浅解》），可移解“澄淡”。“澄淡”之所以淡而有味，是因为它将深沉的人生感慨化为淡远的山水色彩，将浓烈的人间烟火变为清新的自然生命，所以，“人但见其澄淡精致，而不知几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致”（许印芳《与李生论诗书跋》）。精致与澄淡互为表里，语言洗炼，精义内含，澄淡才不浅薄，味永才有可依。但精致不是精雕细刻，不是浓妆艳抹，而是洗尽铅华、言随意遣。精致，不崇尚夸饰，也不追求铺张，它是脱口而出，自成精美。澄淡精致的风格，非外貌腔调的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、尘念俱消的胸次，然后方见文学创作的功候。
――摘自《中国诗学大辞典》

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255、咸酸之外
古代诗歌审美概念。司空图论诗重辨味，他在《与李生论诗书》里说：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”他以此为比喻，说明作诗要有“韵外之致”，“味外之旨”。后人将司空图以上的话概括为“学诗须识味外味”（王士禛《师友诗传录》），或“味在酸咸之外”（《赵执信《谈龙录》）。在司空图看来，一首诗歌除了文字直接表达的言表意象之外，若别无更深广渺窅的含蕴意境，就好比醋只给人以酸，盐只给人以咸的感觉，别无更“醇美”之味，显然此类作品不符合他的审美要求。他评诗“以全美为工”，“全美”即谓作品“近而不浮，远而不尽”，能以精美的外形，包孕无尽的神味，或者说，具有“象外之象，景外之景”（《与极浦书》），令人反复品味，愈久不忘。他还认为，味在咸酸之外的作品，不仅只是“澄淡精致”的风格，“遒举”之章未尝不可到达这一高境。司空图求“咸酸之外”诗味的主张，上承刘勰、钟蝶“馀味”、“滋味”说，下开严羽妙悟说和王士禛神韵说，在文学批评史上有重要的地位和意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

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256、韵致
古代诗学概念，是“韵外之致”的简称。唐司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“韵外之致”，是指在语言文字之外，还能咀嚼出诗的醇美馀味。在他看来，诗要达到有“韵致”，必须写得“近而不浮，远而不尽”。“近而不浮”，是指诗歌的形象可感，涵蕴丰厚，历历如在眼前，使人倍感亲切；“远而不尽”，是指诗歌的境界超远，言所不追，思与境偕，馀味无穷。他在《与极浦书》中提到的“象外之象，景外之景”，也就是“韵致”。“韵致”，必须“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）。“象外”，是物象之外，“环中”，比喻虚空之处。也就是说，必须超越事物的迹象，以把握传神的虚空。“象外之象，景外之景”，前一个“象”字“景”字，是指诗歌描写中具体有形的艺术形象，后一个“象”字“景”字，则是指诗中未曾描写的，由前一个“象”和“景”暗示、象征而出的无形的艺术形象。前者是实，后者是虚。诗歌不单要描写具体的物象和情意，更要创作一个读者可以体味、想象的艺术空间，这样的诗才有“韵致”。司空图的这些说法，归根结底还是言与意的关系问题，其目的还是为了解决语言文字在表达思维感受时的物质局限和束缚。司空图所说的“不着一字，尽得风流”，“不着一字”，并不是废弃文字，而是强调诗意不要写尽，要神馀言外。北宋梅尧臣说，诗要“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》引）。其实，这也是追求“韵致”，只不过比司空图叙述得更为清晰，让人可窥学诗之门阶，所以影响很大。
――摘自《中国诗学大辞典》

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257、隐秀
与诗学有关的古代文论概念。刘勰《文心雕龙》有《隐秀》篇，其言有云：“隐也者，文外之重旨者也。”“隐以复意为工。”“夫隐之为体，义生文外。”“深文隐蔚，馀味曲包。”即作品有言外之意，能使读者反复玩味，谓之隐。又曰；“秀也者，篇中之独拔者也。”“秀以卓绝为巧。”即篇中有警策高卓之句，能产生“动心惊耳”的艺术效果，谓之秀。又曰：“篇章秀句，裁可百二，并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。”谓秀句乃妙手偶得，非刻意雕琢所可获。秀句有“自然会妙”之美，如草木之花，光耀熠熠；若雕琢润色，则如同缯帛染采，非不鲜丽，而乏天然。但是，由于现存《文心雕龙》元刊本及一般明刊本中的《隐秀》篇均已残阙，不易对其原意作深入准确的阐释。大约隐与钟嵘《诗品序》释“兴”所谓“文已尽而意有馀”意思相近，指有所寄托而言；秀则与《诗品序》“古今胜语，多非补假，皆由直寻”相近，指得之于直接的审美感受，且以自然明朗的语言表达之而言。残篇中举晋人王赞《杂诗》之句云：
“‘朔风动秋草，
边马有归心’，
气寒而事伤，此搏旅之怨曲也。”或许原为所举秀句之例。南朝盛行摘句嗟赏之风，所赏者多为此类描写情景鲜明生动的诗句。唐高宗时元兢撰《古今诗人秀句》，其序今存于《文镜秘府论•南卷•集论》中，所举句例亦皆为写景及览景生情之句。又，明末有人称获得宋本《文心雕龙》，其中《隐秀》篇未曾残阙，遂补抄刊刻行世。但对其补文的真伪问题，学界尚有争论。又宋人张戒《岁寒堂诗话》卷上：“刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’”其语既不见于《隐秀》残篇，也不见于补文。张戒并以为隐秀即梅圣俞所说“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”之意。清人冯班《钝吟杂录》卷五则云：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”均以为隐指诗作之含蓄有馀味，秀指形象之鲜明生动。
――摘自《中国诗学大辞典》

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258、格调
古代诗学概念。语见唐殷璠播《河岳英灵集序》：“贞观末标格渐高，景云中颇通远调。”又在集中评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深。”以“格”与“调”并举而成文。还有王昌龄著《诗格》，语云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有词。”（见《文镜秘府论•南卷•论文意》称引）在唐以前，“格”与“调”原是两个各自独立，又相互关联的概念；但“格调”并称组成新的诗论概念之后，又有所发展，别具新义。“格”的词义具多义性，与后世审美义蕴有关的主要有三：一是格致、交感、感通。如《尚书•说命下》：“佑我烈祖，格于皇天。”二是量度、衡量。如《逸周书•五权》：“政有三机五权，汝敬格之哉！”朱右曾释：“格，量度也。”三是法式、规格和标准。如《后汉书•傅窒传》：“朝廷重其方格。”李贤注：“格，犹标准也。”魏晋以后，品人谈艺，所用之“格”的审美意义日渐滋生。如《文心雕龙•议对》：“谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”不过把“格”作为审美概念而加以广泛运用是在唐代以后。据日僧空海《文镜秘府论》载，以“格”命名的论诗专著有崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》等。唐人称“格”，要义也有三：一是体格、体制的法式或标准。二是用意、取象、定体之类较高层次的技巧和规律。三是作品的某种独特审美特征或感染人的艺术力量。如皎然《诗式•辨体一十九字》：“体格闲放曰逸。”高仲武《中兴间气集》评钱起诗是“体格新奇”，元模《上令狐相公诗启》所称“律体卑痺，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”。上述诸“格”，可以概括艺术作品体格、格式、格力诸审美特征，但并不拘于力大势浑的雄健一格。但如传王昌龄撰《诗中宗旨》云：“诗有二格：诗意高，谓之格高，意下，谓之格下。”则艺术体格之高下，又与创作主体立意之高低优劣密切相关，这就影响到后来新组成的“格调”词义，包括了表现诗人思想感情方面的立意高低和体格规范。“调”在古代也具多义性。屈原《离骚》：
“和调度以自娱兮，
聊浮游以求女。”
清蒋骥注：“调，格调；度，器度也。”后来，“调”就成了审美意义颇浓的品评人物的常用概念。以“调”为词根衍生出“智调”、“才调”、“风调”、“情调”、“逸调”、“奇调”等系列词组，它们转入文论领域之中，于是从不同方面又丰富了“格调”说的新意蕴。把“调”正式引入文论领域也在魏晋以后，如《文心雕龙•明诗》：“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”《北史•辛德源传》谓辛“文章绮艳，体调清华。”入唐以后，“调”的审美意义更丰富了，如殷璠《河岳英灵集》评祖詠诗：“剪剪刻省静，用思尤苦，气虽不高，调颇凌俗。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》称杜诗“词气豪迈，风调清深”，其“调”明显指作品特有的艺术风范。所以后来韦縠选唐诗称《才调集》，以“调”概括作者、评者的生活情趣和审美追求。又《文镜秘府论•天卷》录《四声论》云：“自《诗》《骚》之后，……其声调高下，末会当今。”又以“调”总括声韵，对偶等形式规律。“格调”作为审美概念，就是在“格”与“调”两个各自独立又相互关联的审美概念的历史发展中形成的，其义蕴不仅包括了“格”与“调”上述诸义，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，调重在声律句法方面的体制，但是二者相互渗透，熔为一体。宋以后多用“格调”论诗。如方回《瀛奎律髓》卷二二称陈去非“格调高胜”诸例即是。后又扩大到评论词曲。发展到明代，经高启、高棅等提倡，于是“格调”说成为一种流行的诗论主张。如李东阳《怀麓堂诗话》云：“试取所未见诗，能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”又指某一时代诗歌风格的审美特征。后来前、后七子高倡“文必秦汉、诗必盛唐”，取盛唐诗歌的“格调”特征以规范一切。这样，“格调”从诗歌的两个审美要素，体式、风格、时代艺术特征等，变成了复古的艺术模式，又逐渐成了封建末世的一种正统诗论主张。清沈德潜等大力提倡，于是出现“格调”说、“格调”派。当时翁方纲已有不满作《格调论》上、中、下三篇加以驳诘，对“格调”义蕴、学说、主张、文学流派各方面的得失，作出较系统的评说，可以参阅。
――摘自《中国诗学大辞典》

259、格调说

见“格调”。

――摘自《中国诗学大辞典》

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260、格韵
古代诗学概念，有多种意思：1、“格韵”联用，一指诗中摹写事物对象的精神风致，多指咏物诗而言。张戒《岁寒堂诗话》卷下评杜甫《江头五咏》诗：“物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。”“格韵”为“格致韵味”简称，与“形似”相对，侧重指咏唱对象的内在神理。以得“格韵”为高，说明摹绘事物的风致神理是咏物诗的高境。“格韵”第二种用法，是在更抽象的意义上指诗歌的神韵趣味。王士禛《分甘馀话》卷三：“许彦周谓张籍、王建乐府宫词皆杰出，所以不能追踪李、杜者，气不胜耳。余以为非也，正坐格不高耳。不但李、杜，盛唐诸诗人所以超出初唐、中、晚者，只是格韵高妙。”王士禛提倡神韵说，他论诗推崇严羽《沧浪诗话》评盛唐人诗的话，“唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲咙，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”并把这话作为神韵说重要依据。比较他上述论盛唐诗人“格韵高妙”，二者适相一致，说明“格韵”也即“神韵”。“神韵”一词最早被南朝人用于人物和绘画的品评，以后又被用于评诗。在画论和诗论中，“神”与“形”相对，往往指“神似”、“传神”。王士禛以神韵论诗，也要求表现事物对象的精神品格风韵。他肯定盛唐诗人最擅神韵，也包含这一层意思。因此，王士禛称盛唐诗“格韵高妙”，与张戒论杜甫《江头五咏》有“格韵”之美，实存相通之处。2、格、韵二字虽相并列，又各有所指。林倅：“诗有格有韵，故自不同。如渊明诗是其格高，谢灵运‘池塘春草’之句，乃其韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠花。”（陈善《扪虱新话》卷作引）王士禛《师友诗传续录》：“问：‘盂囊阳诗，昔人称格韵双绝，敢问格与韵之别？’答：‘格谓品格，韵谓风神。’”格或品格偏重于指诗人抒写的情性品操，和这种内质移情于物的诗化表现。韵或风神偏重于指诗歌的风采神味情韵。“格韵”双擅，指诗歌品格高，风神远。3、格、韵对等而言，格指豪放格调，韵指神韵超妙。王士禛《梅氏诗略序》评唐末五代诗“非惟无开元、元和作者豪放之格，至神韵兴象之妙，以视陈隋之季，盖反不及一焉。”这实际上已经涉及古代两大诗说“格调说”和“神韵说”的区别了。
――摘自《中国诗学大辞典》

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261、格意趣
古代诗学概念。语见清林昌彝《海天琴思录》卷一：“诗之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。”格，体制格式。不同诗体有不同的格式规范，王士禛《带经堂诗话》卷一对此有一段论述：“作古诗须先辨体。无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语；为三谢，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，不可虎头蛇尾。此王敬美论五言古诗法。予向语同人，譬如衣服，锦则全体皆锦，布则全体皆布，无半锦半布之理，即敬美此意。又尝论五言，感兴宜阮、陈，山水闲适宜王、韦，乱离行役，铺张叙述宜老杜，未可限以一格，亦与敬美旨同。”林昌彝要求诗人通过“师古”“辨体”，使诗歌体格合符雅制古范，避免各自为格，趋人“邪陋”。意，情志意蕴，与偏重词采者相反。许多诗论家都将立意看成写诗首要之义，王夫之《薑斋诗话》卷下：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。”王士禛《师友诗传续录》：“以意为主，以辞辅之，不可先辞后意。”冒春荣《葚原诗说》卷二：“作诗先须立意，意者，一身之主也。……故诗如马，意如善驭者，折旋操纵，先后疾徐，随意所之，无所不可，此意之妙也。”林昌彝认为诗歌立意，主要是指表达诗人内心真实感情，只有真情实意的作品，才能感人至深，否则肤浮虚假，难以扣动读者心弦。趣，指诗歌写得传神灵妙，富有情韵风致，与枯燥无味相对。清史震林《华阳散稿》：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气与灵机也。”诗人无论说理叙事，抒情写景，都要写得风趣生动，诗歌有趣则灵，无趣则板。林昌彝也认为趣是诗歌臻于妙境，脱离流俗凡近的关键。以格、意、趣论诗，实则强调了诗歌的规范性、抒情性和生动性。林昌彝认为三者是任何风格的诗歌都必须具备的基本条件。“三者既得，而后典雅、冲淡、豪俊、秾缛、幽婉、奇险之辞，变化不一，随所宜而赋焉。如万物之生，洪纤各具乎天；四序之行，荣惨各适其职。又能声不违节，言必止义，如是而诗之道备矣。”显然，这比片面突出格、意、趣三者中某一项因素而加以绝对化，要全面得多。
――摘自《中国诗学大辞典》

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262、独抒性灵
古代诗学概念。原是明袁宏道等针对七子派师古拟古的流弊而提出的重视作者个性的创作主张。语见其《叙小修诗》称道其弟中道之诗云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”文中特意拈出“性灵”二字，指出性灵之语均从自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富于个性，“多本色独造语”。又江盈科为袁宏道《敝箧集》作叙，称引了他的一段话，也言及“性灵”：“诗何必唐，又何必初与盛，要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蛇蜂虿，皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，又何必唐，又何必初与盛之为沾沾！”在这段话中，作者概括了性灵说在创作方法上的主要特点，
一、“出自性灵者为真诗”，凡是心之所感，即“蝼蛇蜂虿，皆足寄兴”，不必定效古人取材；
二、就表达而言，凡是能“以腕运心”，即使是“谐词谑语”，亦所不妨，并不比初、盛唐诗逊色。这样的创作方法即是要求作者从内容到形式，将理学家、古文家所设置的种种清规戒律、条条框框统统打破，而一任天机活泼的性灵恣意翱翔，这便是袁宏道等所倡性灵说的精神所在。性灵一词用于文学批评可上溯至南北朝时期，庾信称：“含吐性灵，抑扬词气。”（《赵国公集序》）颜之推称：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”（《颜氏家训•文章篇》）当时所言性灵大抵指一种敏于感受的情性，偏重于个人的审美情趣。故颜之推《文章篇》仍以“原出五经”之“歌咏赋颂”、“书奏箴铭”为文章之正途，“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有馀力，则可习之”。又称性灵之文“使人矜伐，故忽于操持，果于进取，今世文人，此患弥切”。按照儒家正统的文学观念、抒发个人情趣的文章终是小道，故唐宋以后，随着文以载道思想的流行，文学批评中性灵一词遂不多见。迨至明万历间，伴随着对理学、对七子派复古流弊的批判，伴随着以宣扬个性意识、肯定个人情欲为特征的市民思潮的勃兴，“性灵”一词始逐渐地为文学家所习用，且有了新的含义，用以标示与囿于封建礼教的“性情”有别的、富于个性的、空灵飞动的性格特征。至清代袁枚继承了“独抒性灵”的观点，进一步提出“性灵说”，成为与沈德潜格调说、王士禛神韵说并重的具有广泛影响的诗论主张。
――摘自《中国诗学大辞典》