诗学概念

戴望天

17、诗无达志
古代诗学概念。语见清王夫之评唐代诗人杨巨源《长安春游》诗：“只平叙去，可以广通诸情，故曰诗无达志。”（《唐诗评选））“诗无达志”强谓诗歌本文应当具有被读者灵活领会和理解的可能性。它与王夫之“读者各以其情而自得”说相辅相成。以情自得之说从阅读与欣赏的立场肯定了读者的理解自由，“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴涵丰畜、可供多种理解、能启发多重联想的精优本文。这说明王夫之把内蕴丰博富足，为读者联想自由创造尽可能多的条件，作为评估一首优秀诗歌作品的重要依据之一。如杨巨源这首诗，展示的是长安广陌高楼和富而安乐的景象，诗的尾联采用以汉比唐的手法，轻轻点出在这人间仙境中生活着的是一些当朝权臣势家。诗人叙说的口气冷静、平和、内敛，究竟他对诗中描述的生活场景是欣喜、羡慕、讥讽、诫喻，还是其他什么态度，都很难予以确指，或者说，诗人主观的褒贬意向在诗里表现得并不明确。然而正因为作品“无达志”，故可以“广通诸情”，才能够勾起读者的广泛思索，并作出各自不完全相同的解答。反过来说，如果诗人在一首诗中表达的意图过于具体、明确、落实，未能“广通诸情”，则读者除了与作品建立起一般的认知关系之外，很少再有驰骋想象、运用自己判断力的机会和馀地，对作品寓义就难以有更多地伸发。王夫之明确肯定前一类诗比后一类诗有更高的艺术价值。他反对以议论入诗，因为这正是诗有达志的表现，会框束读者，限制他们的主观能动性，使读者成为作品的被动依存对象。他指出诗人作诗应去追求创立风旨，议论则留待读者自己去生发。反对议论入诗至清初早已不是新鲜的观点，王夫之坚持“诗无达志”的创作要求，从诗人、作品、读者三者整体联系的艺术审视点出发，看待诗歌议论化的消极性，这使他的批评具有新意。但是，全盘否定议论入诗并不全面，因为符合审美要求的精美议论仍有可能为读者再创造留下馀地。这是王夫之上述批评欠当之处。此外，“诗无达志”自然有其很高的审美价值，但是明确、具体的诗歌也不乏精品。因此，评价诗歌优劣应该建立多元的价值体系。承认“诗无达志”说的审美理论价值，但不能据此要求以其来代替其他具有积极意义的诗歌批评标准。参见“以情自得”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

18．诗如禅
古代诗论概念。原借学禅以喻创作与欣赏，这是后人根据北宋末年吴可《学诗诗》三首及其诸多和诗加以概括而成。吴可《学诗诗》三首云：
“学诗浑似学参禅，
竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，
等闲拈出便超然。”
“学诗浑似学参禅，
头上安头不足传。
跳出少陵窠臼外，
丈夫志气本冲天。”

“学诗浑似学参禅，
自古圆成有几联？
春草池塘一句子，
惊天动地至今传。”
两宋思想，不仅道学兴盛，而且佛家禅学中的南宗顿门，雄霸天下，两宋文人诗家，多深受其影响。如苏轼、黄庭坚等，诗富禅趣，诗论开以禅喻诗之先声。如苏轼诗云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百馀首读至夜半书其后》）吴可为苏轼门人，少时以诗为苏轼所赏识。其论诗多发挥苏氏旨趣。故其著《藏海诗话》，具苏诗禅趣，揭示了“凡作诗如参禅，须有悟门”之旨。他的三首《学诗诗》，每一首第一句都是“学诗浑似学参禅”，加以强调，并着重指出诗、禅相通之理，一旦妙悟，自成名家。其要点有二：一是诗贵顿悟，要求直证，信手拈来，自然超诣脱俗。一是作诗贵有自家面目，反对模仿因袭，杜诗虽好，但必须跳出其窠臼，方能自显丈夫志气。这是把禅宗呵佛骂祖、“学我者死”、“汝欲稗贩我耶”等精神运用至诗学中来。在反传统、反道学家那封闭式的定向思维，纠正江西诗派雕章琢句、以文字为诗、以才学为诗陋习等方面，有一定的进步意义，有利于诗歌的创新，启发了严羽以禅喻诗的“妙悟”之论。但是满纸佛家机锋，令人费解，有理论脱离实际之嫌，又是其弊。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

19．禅味
与诗学有关的美学概念，指受佛学禅旨启发而在创作和鉴赏中存在的一种特殊的审美境界。如明邓云霄《冷邸小言》云：“诗之最上者须在禅味中悟人。”其实早在东晋时就开始有人将佛理、佛语用于文艺创作。《世说新语•文学》刘孝标注引《续晋阳秋》云：“至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。（许）询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。”这类作品，理过于辞，审美价值不大。到了唐代，随着佛教禅宗的发展，禅对士大夫文人的精神境界、人生态度、审美情趣便产生了深刻的影响。有的诗人开始将禅定之息虑凝心、专注一境的修持方式，运用于审美活动，也体验到了类似禅定之身心安稳、观照明净、清幽冲寂、超尘出世的审美快感，因而称之为“禅味”。王维的山水诗作，树立了典范。中唐的诗僧皎然开了援“禅理”而入“诗道”的先河。白居易诗也有“清洁斋戒体，闲淡藏禅味”的语句。中唐以后，随着南禅的发展和文人士大夫精神生活的内转，特别是宋代理学家对汪洋淡泊的理趣的追求，进一步推动了禅理向审美意识领域渗透，因而直接地表现于文艺观点和创作实践。不仅诗歌理论中从以禅喻诗到以禅论诗逐渐蔚成风气，而且词论、画论、戏曲理论中的审美取向，也程度不同地受其影响。宋代作家除了苏轼等个别人直接取禅语、禅理人诗外，理论家自范温、吴可、韩驹到严羽，以禅喻诗而提出的趣、理趣、兴趣，悟、悟入、妙悟诸说，都较注重对艺术审美特质的探求。明代以后，某些坚持儒家正统文艺观的人虽然极力排诋禅向诗、画等艺术领域的渗透，但却阻止不住以禅论诗向以禅论诗、以禅论画的发展。汤显租《如兰一集序》云：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合，禅在根尘之外，游在伶党之中，要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”明借普荷更有《诗禅篇》诗云：“太白子美皆俗子，
知有神仙佛不齿。
千古诗中若无禅，
雅颂无颜国风死。
惟我创知风即禅，
今为绝代剖其传。
禅而无禅便是诗，
诗而无禅禅俨然。”
直接混诗、禅为一，有绝对化之弊，影响反而不大。而清初王士禛倡“神韵”说，以“清、远为尚”，若有若无，却颇能从诗境中体悟禅趣、禅味。其《蚕尾续文，咏雪诗序》云
“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字人禅。……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”其《香祖笔记》卷二中又说：“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙。与净名默然，达摩得髓，同一关捩。”总之，清幽淡远，妙在象外，只可意会，不能言传，这样的诗境就是禅境，而从中所得的特定审美感受，也就是禅趣、禅味了。清贺贻荪把诗中禅趣看得很宽。《诗筏》云：“禅家、诗家，皆忌说理。以禅作诗，即落道理，不独非诗，并非禅矣。诗中情艳语皆可参禅，独禅语必不可入诗也。尝见刘梦得云：‘释子诗，因定得境，故清；由悟遣言，故慧。’余渭不然。僧诗清者，每露清痕，慧者即有慧迹。诗以兴趣为主，兴到故能来，趣到故能宕……每爱唐僧怀素草书，兴趣豪宕，有‘椎碎黄鹤楼，踢翻鹦鹉洲’之概。使僧诗皆如怀素草书，斯可游戏三昧。”贺氏以情艳之语，豪宕之概，皆可入禅，不重清远之境，尤忌禅理人诗，专从审美把握的规律着眼沟通诗、禅，可以自成一说。不过，一般讲禅味、禅趣者，还是以清幽淡远为尚。追求物我两忘，天人俱混，和谐静谧的境界。它同禅宗标示的“如来拈花，迦叶微笑”，在电光石火般的一刹那超越一切语言文字境界，而顿悟“世界”即”我”、即佛的宗教体验，确有异曲同工之妙。
――摘自《中国诗学大辞典》
   20．禅趣
见“禅味”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

21．以禅喻诗
古代诗学概念。借佛家禅理以比喻创作与批评。语见宋严羽《答出继叔临安吴景仙书》：“仆之《诗辨》，……其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者。……吾叔谓：‘说禅非文人儒者之言。’本意但欲说得诗透彻，初无意于为文，其合于文人儒者之言与否，不问也。”又其《沧浪诗话•诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。……具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘掸也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。”以禅喻诗，并非严羽首创，北宋苏轼、叶梦得与吴可等已开其端。如吴可《学诗诗》提出“学诗浑似学参掸”之说，叶梦得《石林诗话》卷上“禅宗论云间有三种语，……老杜诗亦有此三种语”，均为严羽“以禅喻诗”之先河。但是比较而言，严羽理论自成系统，影响更为深远。严羽“以禅喻诗”，是说诗道与禅理相互发明，因当时文人重禅之风气，借禅为喻，意在阐明诗理，并非引禅人诗而以禅理代替诗论。严羽之喻，重在妙悟，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”等论，要求从诗人的艺术思维出发，把握诗歌的艺术特征。这正接触到形象思维与逻辑思维区别的问题，对后世文学家颇有启迪。但是严羽的“以禅喻诗”，重“妙悟”而不提现实生活，忽视创作客体而论诗歌创作。所论含有迷离恍惚的非科学玄想的成分，又是其理论缺陷。参见“诗如禅”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

22．诗有三思
古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”；“方天机之骏利，夫何纺而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，同于“心偶照境，率然而生。”“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”——即相当于“感思”。诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”由上所述，可见“诗有三思”描述的构思途径，皆本于《文赋》，只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳，可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考：“生思”，略同于凭虚构象；“感思”，是得于书本；“取思”，是面对自然取象。
――摘自《中国诗学大辞典》

黑土恋

戴版主钻研诗学，学问高深，可喜、可贺、可嘉、可敬！

戴望天

黑土恋 发表于 2018-11-29 06:47
戴版主钻研诗学，学问高深，可喜、可贺、可嘉、可敬！

黑土恋过奖了。我只是一个普普通通的爱好者！

真的！

戴望天

23．诗有三境
古代诗学仅念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》。因《文镜秘府论》未录，学者多疑其伪托。其原文为：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”日僧遍照金刚所编的《文镜秘府论》中采录了不少王氏《诗枯》的论诗之语，但是文字同今传《诗枯》颇有出入，可见今传《诗枯》经过后人加工。遍照金刚于唐德宗贞元末来华留学，得到此书，并在采入《文镜秘府论》时放在皎然之前。可见《诗枯》确为盛唐的论诗著作。就“诗有三境”中的“境”同《文镜秘府论》南卷《论文意》录自《诗格》的有关条目中的“境”相比较，其涵义基本相同，即都是指艺术思维、审美创造的特有情状，或者说是指在诗人心中体验到的境象、意蕴，但还不是物化在艺术作品中的艺术境界，即还不是后来“意境”论中的“意境”。所谓“物境”、“情境”、“意境”，是指诗人审美体验的三种不同的对象。“物境”是以“泉石云峰”的自然风物为对象而得到审美体验；“情境”是以人的娱乐愁怨等情感为对象而得到的审美体验；“意境”则是以人的某种思想或生活中的某种境况、事理为对象而得到的审美体验。具体对象虽然不同，但“神之于心”的把握方式，均属主体审美体验。如果我们玩味一番《文镜秘府论》南卷《论文意》中两则，更可以确证“境”的上述内涵。其一云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必须忘身，不可拘束。息若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如境思不来，不可作也。”这里讲的基本就是“三境”中的“意境”。其二云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。……会其题目，山林、风月，风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这几乎同“物境”没有差别了。但是，“境”都不是审美创造的最后完成，而是推动诗人从事创作，形诸文字的内心体验。因此“诗有三境”就是因审美对象不同而得到的三种不同的审美体验。尽管如此，在中国文论发展史上，“境”作为审美概念而出现，还是从王氏《诗枯》开始的。 ――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

24． 诗有三昧
古代诗学概念。语出宋陆游《示子遹》云：
“我初学诗日，
但欲工藻绘，
中年始少悟，
渐若窥宏大，
怪奇亦间出，
如石激湍濑，
数仞李杜墙，
常恨欠领会。
元白才倚门，
温李其自郐。
正令笔扛鼎，
亦未造三昧。
诗为六艺一，
岂用资狡狯，
汝果欲学诗，
工夫在诗外。”
“三昧”原是佛教语，梵文音译，意为“定”、“正定”，即排除一切杂念和束缚，使心神平定，后引申指某事的奥妙、诀窍之意，如唐李肇《国史补》云：“长沙僧怀素好草书，自言得草圣三昧。”而以“三昧”喻诗之奥境，则创自陆讲。陆游初学诗时私淑吕本中，师事曾几，属江西派，务求藻绘奇巧。其后学问渐增，认识到“君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文”（《上辛结事书》）。“诗岂易言哉，一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。……大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨，斫削之甚，反伤正气”（《何君墓表》）。此时已认识到
“汝果欲学诗，
工夫在诗外”，
所谓诗家“三昧”乃在学问，在人格精神。此议论自然是对早年江西派过分重视句格锻炼之学的反省。但陆诗的认识并未止于此。在中年入蜀从戎之后，他一方面接蚀了雄奇壮丽的山水，一方面身历时危世乱的实际生活，热烈的感受，忧愤的气概，一发于诗而不能止，于是对诗的认识也进了一层。其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》写道：“我昔学诗未有得，
残馀未免从人乞。
力孱气馁心自知，
妄取虚名有惭色。
四十从戎驻南郑，
酣宴军中夜连日；
打球筑场一千步，
阅马列厩三万匹，
华灯纵博声满楼，
宝钗艳舞光照席；
琵琶弦急冰雹乱，
羯鼓手匀风雨疾。
诗家三昧忽见前，
屈贾在眼元历历，
天机云锦用在我，
剪裁妙处非刀尺。”
此时他认识到诗家三昧不在句律的锻炼，也不在修身养性工夫，而在火热的现实生活，只有投身其中，才能获得弥足珍贯的***，从而摆脱前人的矩矱，写出有自己特色的“天机云锦”之作。陆游所称的“诗家三昧”也是一种悟境，但比之吕本中等人所谈的“活法”之悟有很大差别，它不是通过饱参前人的诗文去领悟其章法、句法，而是从生活实践中去领悟诗的精神。故其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》明确写道，
“法不孤生自古同，
痴人乃欲镂虚空，
君诗妙处吾能识，
正在山程水驿中”。
陆游之后以“三昧”标举诗歌境界者代有其人，如焦竑论诗提倡积学求悟，举学字为例云：“世言子昂书初临思陵，中学钟王，晚师李北海，亦其大端耳。书病至众，唯积学渐成，以次解脱，乃入三昧。”（《题子昂书法华经后》）谢肇淛著《小草斋诗话》提倡“意语胜象”，指出如
“黑云压城城欲摧，
甲光向日金鳞开”
等句，“诗家三昧，政在此中见解”。他们都标举诗家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

26、文体四变
古代诗学概念。唐皎然《诗式》说：“洎西汉以来，文体四变。将恐风雅寖泯，辄欲商较以证其源。”“文体四变”是指诗体四变。他说：“诗有五格，不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事，情格俱下第五。”皎然以此为标准去衡量诗体。他以为苏、李诗不见用事，自然天成，当是西汉以来诗体之一变。而东汉《十九首》始见用事，这是二变。他说，“西汉之初，王泽末竭，诗教在焉……及乎成篇，则始于李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞义精炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”建安七子，同属二变。他说：“邱中七子，陈王最高……不拘对属，偶成有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。”齐梁五言诗“惟工惟精”，声律流美，雕绘偶丽，这是三变。齐梁诗“格虽弱，气犹正。远比建安，可言体变”，后人虽欲“降杀齐梁，未知其旨”。从艺术发展的眼光来评价齐梁诗，尚属公允之言。至于当时的大历诗风，讲究对偶，嘲风弄月，气弱格低，是诗体四变。皎致不满，云：“大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉佑、朱放，窃占青山白云、春风芳草，以为己有。吾知诗道初丧，正在于此，何得推过齐梁作者。迄今馀波尚寖，后生相效，没溺者多。大历末年，诸公改辙，盖知前非也。”皎然以诗史的眼光看待诗体艺术的演变，有一定的见解。后来，严羽《沧浪诗话》受其影响，分时代论诗采用汉、魏、晋、盛唐、大历、晚唐的分期法，虽非尽为的论，但其诗史眼光，启迪后人，功不可没。
――摘自《中国诗学大辞典》