诗学概念

戴望天

286、以心为师
古代诗学概念。金李纯甫批评当时拟袭陈腐的文风而提出的诗歌创作主张。语见其《为蝉解嘲献诗》：
“倚杖而吟如惠施，
字字皆以心为师。
千偈澜翻无了时，
关健不落诗人诗。”
金代中期文风渐趋萎弱，刘祁《归潜志》云：“泰和大安以来，科举之文弊，盖有司惟守格法，无育才心，故所取之文皆萎落陈腐，苟合程度而已。其逸才宏气，喜为奇异语者往往追绌落，文风益衰。”文章如此，诗坛亦不景气，斤斤于声律之学，以工巧为尚，多浮艳之语。因此李纯甫提出“以心为师”的主张，要“不落诗人诗”，即不要学当时一般诗人那样地写诗。他另有《西嵒集序》一篇，就此论云：“人心不同如面，其心之声发而为言，言中理谓之文，文而有节为之诗。然则诗者文之变也，岂有定体哉！”“师心”的提法与言志说、诗本性情说有相似处，因为心为思之官，是志或性情的载体，故师心之说从字面上解释就是主张各言其志，各抒其性情。但是“志”与“性情”二词另有其特定的内涵，在诗文批评中“志”往往表现为有关立身行事的一种理性认识，“性情”则概指受礼教规范的合乎先王之道的情感或品质。而心的概念则不同，它没有或较少有理性及教化的色彩（这里当排除心学家所谈的心），相反却强调了个性，所谓“人心不同如面”，因此在文学批评史上，师心之论往往和强调个性相联系。如刘勰《文心雕龙•体性》篇指出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，故文章的体裁风格“各师成心，其异如面”。而颜之推论文重视事理，于是批评“师心自任”的倾向（《颜氏家训》）。李纯甫在总结前人正反经验的同时，提出“以心为师”之论，明显地有标榜个性的意图。故其为文似庄周、列御寇、左氏、《战国策》，为诗则光怪陆离，不可名状。
――摘自《中国诗学大辞典》

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287、偷语偷意偷势
古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“三不同：语、意、势”：“偷语最为钝贼。……其次偷意。……其次偷势。才巧意精，若无朕迹。盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。”并各举其例。偷语指显然袭用前人诗句。如陈后主
“日月光天德”
（《入隋侍宴应诏》）之句，取西晋傅玄
“日月光太清”
（《赠何劭王济》）之句，上三字全同，下二字字面不同，意义仍同（太清即天）。偷意谓稍变其字句而意象构思相似。如唐沈佺期
“小池残暑退，
高树早凉归”
（《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》），系模仿梁柳恽
“太液沧波起，
长杨高树秋”
（《从武帝登景阳楼》），从池水、高树落笔，以描写秋意。偷势如唐王昌龄
“手携双鲤鱼，
目送千里雁。
悟彼飞有适，
嗟此罹忧患”
（《独游》），皎然认为系由三国魏稽康
“目送归鸿，
手挥五弦。
俯仰自得，
游心太玄”
（《送秀才从军》之四）而来。二诗均以前两句写神态、动作，后两句写内心活动，其意脉相似。古人作诗，在语言、意境方面沿袭前人者甚多，皎然主张创新，故于其中加以区别，认为偷语最为下劣，偷意亦情不可原，唯偷势仍具创造性，无可非议。《诗式》卷一“重意诗例”批评吴兢、元监所集秀句“多采浮浅之言以诱蒙俗，特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮？无益于诗教矣”，亦于偷语极表鄙视。
――摘自《中国诗学大辞典》

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288、点铁成金
古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“点铁成金”是一个比喻，指借用古人语汇，以故为新的炼字方法。“铁”指古人陈言，“金”指陈言新用，虽旧犹新。所以“点铁成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题，与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。借用古人辞语入自己诗中，既要着眼于被移借之辞能够增加新作的表现力，又要注意将其用得恰到好处，更重要的一点，要使它们在赋予新的语境以异趣别意时，自己也能获得一些新质。这样才算是“点铁成金”，否则，铁还是铁，与金毫无关涉。尽管“点铁成金”说包含赋陈言以新质的要求，作为一种诗歌主张，其造成剿袭雷同，陈旧有馀翻新不足的流弊却相当突出，后人讥其为“点金成铁”，若就其主张消极的一面和创作上的弊失而言，不无理由。参见“夺胎换骨”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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289、夺胎换骨
古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧重于师法前人语辞。然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别。依“换骨”法写成的诗，其句法结构与前人作品基本相似，句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言；如果主要是取前人的诗意，则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗，允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化，句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的文体界限。无论是着重于学习古人语辞的“点铁成金”，还是着重于借鉴古人构思立意的“夺胎换骨”，它们本意都包含以故为新的思想，从江西诗派特别是黄庭坚的创作实际看，也未尝没有取得某种求新的效果，因此不能用“蹈袭剽窃”一语对它全盘否定。但是，诗歌创作的道路应该十分广阔，以上方法毕竟只是其中的一条仄径，而非主要的通途，黄庭坚对此强调太过，并不妥当，何况许多江西派诗人运用这种方法写诗，往往弄巧成拙，适得其反，故被王若虚讥为”特剿窃之黠者”。虽然黄庭坚不必替后人陷入蹈袭剽窃泥坑任过，但却说明，他提倡的“点铁成金”、“夺胎换骨”主张本身包含着比较明显的缺点。元韦居安《梅磵诗话》卷上指出：“‘夺胎换骨’之法，诗家有之，须善融化，则不见蹈袭之迹。”立论比较公允，这种态度也适合于对待“点铁成金”之法。参见“点铁成金”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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290、舍筏达岸
古代诗学概念。语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法，……法同则语不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”“舍筏达岸”，原是佛学术语，见佛典《阿梨吒经》。佛家以筏喻证法，岸喻涅槃，治正法到达涅槃彼岸，即正法亦应舍弃。这就是“舍筏达岸”的意思。明代前七子首领李梦阳、何景明都倾向于追摹盛唐之音，可是二人在学古态度上存在分歧。何景明在《与李空同论诗书》里，将这种分歧概括为：李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”；他自己则“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。实际上反映了刻板地机械模仿与一定程度的灵动新变之间的区别。因此，何景明借用佛教“舍筏达岸”之说，指出作诗拘泥古人陈法不足取。他说：“今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧，如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？”说明学习古人诗法只是提高自己创作的一种手段，目的是要“推类极变”，写出古人所无，自我新“开”的诗篇，如果拘守“已陈”，未能消泯“拟议之迹”，犹如一个人毕生站在渡河的筏上，未能到达彼岸，这是没有出息的。虽然何景明自己的诗歌创作离开“舍筏达岸”的目标还有相当距离，但其以上主张则有其合理的因素，与后来公安派、竟陵派追求新变的理论有潜通之处。袁枚说：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。”（《随园诗话》卷二）“得鱼忘筌”恰是对“舍筏达岸”下的注脚。（邬国平）
――摘自《中国诗学大辞典》

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291、一师心匠
与诗学有关的古代文论概念。语见明王世贞《艺苑卮言》卷一：“自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还以至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！”王世贞是明后七子的领袖，提倡复古，主张“文自西京，诗自天宝而下俱无足观”。这观点与李梦阳一致，但在具体的方法上则有所不同。李梦阳的态度比较拘执，主张“尺寸古法”（《驳何氏论文书》），以作字喻作文，务求与古人同。王世贞则比较灵活，指出“若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。”据此而提出了“一师心匠”的理论主张。这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人，主要是先秦两汉人的作品，求其融会贯通，渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意，而“一师心匠”，信笔写去，写出自己的“意”与“境”。这样的文章，意境是自己的，格调却很高古，暗与古人相合。王世贞这一观点与何景明所说
“富于材积，
领会神情，
临景结构，
不仿形迹”
大致相同，但具体化了。当时后七子之一谢榛论学古人诗当如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者，
“熟读之以夺神气，
歌咏之以求声调，
玩味之以裒精华”，
如此则“出人十四家之间，俾人莫知所宗”（《四溟诗话》卷三），其精神亦正仿佛。当然此所谓“一师心匠”是建立在师古论基础上的，是师古论比较灵活的一种表现，它与反对复古论者所提倡的“独抒性灵”、“师心自任”有相当大的区别。
――摘自《中国诗学大辞典》

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292、无一字无来处
古代诗学概念。语见宋黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚强调汲古博学，以提高诗歌创作水平。这从诗人的思想品质和道德修养方面讲，指学习儒家经义，会通事理，以合儒道。从语言锻造方面讲，指广泛积累古籍中的语汇，将它们得心应手地运用到自己的诗歌创作中。后者即是“无一字无来处”。黄庭坚认为，杜甫、韩愈写诗作文所以取得成功，其重要的一条经验就是落笔用字都有来历，而不“自作语”（《答洪驹父书》）。他引杜甫诗句“读书破万卷，下笔如有神”，为自己上述意见张目（《答徐甥师川》）。他教诲别人读书，“其佳句善字皆当经心”，以备将来作诗之用（《答曹荀龙》四），认为将古人词汇积累多了，下笔时源源不断涌出，自然会写出好诗，所谓“长袖善舞，多钱善贾”（《与王观复书》）。这是宋代文化学术高度繁荣，古代典籍广为流传，士人们普遍嗜好读书的风气在诗歌理论中的一种反映。学习和借鉴古人书面语言，是提高文学创作（包括诗歌创作）的重要途径之一，而且，黄庭坚也有一定的以古语铸新意的要求，因此以上主张有其合理的一面。但是他将这一点推向极端，以无一字无来历，每一语皆有出处相标榜，这并不符合古人诗文创作的实际情况，作为一种诗歌主张，必然会给创作带来弊端。参见“点铁成金”、“夺胎换骨”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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293、化腐臭为神奇
古代诗学概念。意为要能灵活变化古代传统，使之发出新的生命力，讲的是诗歌创作与传统的辩证关系。语见明代焦竑《与友人论文》：“古之词，又不以相袭为美。《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也。至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖，顾如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脱弃陈骸，自标灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之，如李光强入郭子仪之军，而旌旗壁垒皆为色变，斯不谓善法古者哉。”这一说法，源于《庄子•知北游》：“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”讲的是死生迁变而实质同一的观点。焦竑借以喻变化陈腐、焕发新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子仪军垒故事，宋时就被谈艺者广泛用来喻指善于点化前人作品。魏泰《临汉隐居诗话》、葛立方《韵语阳秋》、魏庆之《诗人玉屑》数见。但焦竑此处与黄庭坚主张之“夺胎换骨”、“点铁成金”偏重于技巧层面不同，而是尤其注重“脱弃陈骸、自标灵采”，犹如蜂采花蜜，自成一格（谢檬《四溟诗话》亦有“蜜蜂历采百花，自成一种佳味”的说法），这与他“诗也者，率其自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》），“直取胸臆”的主张相协调，扬弃了明代前一时期复古的局限，为后来标举“性灵”者倡其先声。
――摘自《中国诗学大辞典》

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294、宫声
古代诗学概念。语见明李东阳《怀麓堂诗话》：“陈公父论诗专取声，最得要领。潘帧应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之。潘言其父受于乡先辈曰：‘诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。’”宫、商、角、徵、羽，原是音乐的“五声”，其中宫声宽顺和响。文学家则加以引申，用来论诗。诗之宫声，指境界阔大，气势磅礴，高响亮调的作品。所谓有“金石之声”，即用以称美这类诗歌，其意义已经超越单纯音韵的范围。《老子》：“大音希声。”推崇大音。季札评秦风为“夏声”，“能夏则大”（《左传•襄公二十九年》）。“夏”意谓雅。他以雅音为大，加以赞美。宫声之说即是这种以大为美的美学传统的体现。韩愈赞美李白、杜甫的诗章“乾坤摆雷硠”（《调张籍》），也反映了对这种诗歌美境的向往。钱谦益受前人这些思想的影响和启发，也大力提倡大音宫声，将其作为理想的诗歌风格加以追求。他认为，美的诗歌应该具备铿锵宽宏、从容和清的声韵，高华骏朗、雄奇伟丽的辞采，铺陈排比、枝丰叶茂的结构，从而显示气象宏博、脉理沉厚、深稳雅健的整体风貌。钱谦益一般来说肯定诗歌的体貌应该多姿多态，竞相争长，但他并不认为不同的风格都是等值并重的，而是存在主次甚至正负的区别。他以山川形势和居室构造作比喻，说明铺陈排比和凄细幽眇两类不同的诗歌艺术特点的主次关系，指出前者具有更高的艺术价值（见《刘司空诗集序》）。这其实也是将大音宫声之作摆在首位。他自己的诗作很显明地反映了这些特点，评赏别人的作品，也常常对类似的风格特征作会心的赞许；反之，对前后七子疏阔噍杂和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宫声的风格要求而遭致排击，这又反映出钱谦益未能将其多种诗歌风格互相共存的思想真正坚持到底。但是，明、清之际黄宗羲、顾炎武、王夫之都呼吁诗文必须有益于天下，反映天崩地解的时代，弹唱反抗凶暴、批判黑暗的高亢强音，这又从另一角度，为大音宫声之说灌注了光彩照人的思想蕴涵。
――摘自《中国诗学大辞典》

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295、律为骨*
古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：
“律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”方回《瀛奎律髓序》称：“诗之精者为律。”其书“大旨排西昆而主江西”（《四库全书总目提要》），专选唐宋律体，评语亦大都就诗律而发。其所谓诗律大致可分为句法与结构两方面。句法主要指拼偶对仗之法，如评陈师道《寄潭州张芸叟》
“秋盘堆鸭脚，
春味荐猫头”
语云：“猫头”、“鸭脚”工矣。……句法矫健，非晚唐能嚅哜也。”评赵昌父《次韵叶德璋》云：“‘卜以决’、‘镜频看’，此联己奇。‘来今雨’、‘后苦寒’，此联又奇。诗骨耸东野，此之谓欤？”他对律句的要求是不作初晚唐丽辞，而以生新瘦硬为高，称此类诗句为有骨。如评陈师道诗“全是骨，全是味，不可与拈花簇叶者相较量也。”评赵昌父诗“句句是骨，非晚唐装贴纤巧之比”。关于结构，方回以为律诗结构重在其情景描写的安排，特别是中二联。他于《瀛奎律髓》诸评语中指出：“律诗初变，大率中四句言景，尾句乃以情徼之，起句为题目。”而杜审言后始发生变化，至盛唐大致“两句言景，两句言情。诗必如此，则净洁而顿挫也”。杜甫即是如此，“多是中两句言景物，两句言情。若四句皆言景物，则必有情思贯其间”。又谓“盛唐人诗多以起句十字为题目，中二联写景咏物，结句十字撇开，却说别意。此一大机括也”。而“晚唐诗多先锻景联、颔联，乃成首尾以足之”，如此句意便不贯。后来清冯舒就此批评道：“方君论诗必分情景，又必以一字为诗眼，此殊不然。……总之，言景必兼情，言情必兼景，或专情，或专景，而虚字、新字自具其中，此作诗之法也。”纠偏之论，指出了诗律、诗法灵动的一面。
――摘自《中国诗学大辞典》