诗学概念

戴望天

306、浮声切响
古代诗学概念。原是齐梁沈约关于诗歌声律之美的论述。语出其《宋书•谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”这是以音乐节奏来比喻诗歌的声调音律之美。宫羽，原指音乐五音的宫商角徵羽，这里借喻为语音四声的代用词。浮声，据陆德明《经典释文•序录》论南北语音不同，谓“或失在浮清，或滞在沈浊”，则“浮清”并列，浮声指清音。切响，与浮声对立而言，意指浊音。又从全文看，浮切、清浊，又与轻重之义相当。所以何焯《义门读书记•文选》直谓“浮声切响，即是轻重”，也有一定道理。“浮声切响”、“低昂互节”数句，是以沈约为代表而提倡的永明声律说的总的原则，意谓诗文遣言用字，务使其声音富于变化，避免枯燥单调，以求错落有致的和谐之美；如同各种色彩相对比而鲜明悦目，又如各种乐器相配合而优美动听，给人以美的享受。沈约以此作为衡量文学作品美丑工拙的重要标准之一。并且自诩为”自骚人以来，此秘未睹”。其实，对于汉语汉字单音独体易于配合成对而富音乐美的特点，沈约以前，已具朦胧认识。如晋陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”，刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》自谓“性别宫商，识清浊”云云，皆为沈说之所本。而到六朝齐之永明年间，因受佛经转读和焚文拼音的影响（据陈寅格《四声三问》），沈约利用前人研究声韵的成果，结合诗歌文学的实际，正式提出四声说。在沈约等永明诗人的提倡下，诗歌的音节美被提到了首要的地位，诗篇的声调韵律逐渐被发现并加以运用，四声说成为积极的声律，但是八病说则转为消极的声律，于是开辟了五言古体诗向律诗转变的途径。唐人取其有关四声的积极声律，屏弃其繁琐声病之说，于是对唐代近体诗的形成与发展，起到了积极的推动作用，具有一定的历史意义。但从另一方面看，永明声律说，过分讲究声病，有伤语言真美，又助长了六朝堆垛雕琢的不良诗风，所以受到钟嵘《诗品》的批评。
――摘自《中国诗学大辞典》

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307、尽善尽美
与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于古代乐舞的批评。语出《论语•八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》，相传是虞舜时的乐舞名，据说是表现舜接受尧的“禅让”以继承其帝业的内容。《武》，相传为周武王时的乐舞名，据说是表现武王伐纣以建立新王朝的内容。“美”与“善”，是孔子文艺批评的两个基本标准。孔子认为，周武王之乐《武》虽然达到了“尽美”的标准，但比起相传为舜乐的《韶》来说，则略逊一筹。主要是因为《武》未“尽善”，在表现仁德方面尚有欠缺。何晏《论语集解》引孔安国说，《韶》表现了“以圣德受禅，故尽善”，《武》则反映周武王“以征伐取天下，故未尽善”。朱熹注：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”说明“美”主要指艺术形式，“善”主要指思想内容。在孔子看来，“尽美”的艺术不一定就是“尽善的”的；同样，“尽善”的艺术，也不一定就是“尽美”的。在“美”与”善”的矛盾差异中，应该力求“美”与“善”二者的高度统一，就像《韶》乐所达到的“尽善尽美”的艺术境界那样。虞舜的仁爱精神，自然融汇到《韶》乐中去，因而形成了与“尽美”的艺术形式完全融和统一的“尽善”内容，“美”与“善”相互融和，只见其一，而难分为二。所以孔子在齐闻《韶》，有三月不知肉味之感，并发出了衷心的赞叹：“不图为乐之至于斯也！”（《论语•述而》）他既深深地感染于《韶》之高尚情操，又陶醉在它的优美的艺术韵味之中，精神上的审美境界，远远胜过了物质的追求与享受。后世文艺批评与欣赏中，如王充的“美善不空”（《论衡•佚文》）之论等，即受孔子“尽善尽美”的启发和影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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308、自然
与诗学有关的美学概念。在诗论方面，较早见于六朝齐梁刘勰《文心雕龙•明诗》：
“人素七情，
应物斯感，
感物吟志，
莫非自然。”
又钟嵘《诗品》反对堆砌故实，质言玄理，而标举“自然英旨”。在刘、钟之前及以后，运用“自然”概念者代不乏人，综其要义有五：一、自然（天）是一种本体性之美的本原。二、自然（天然、天成）为自存自在的审美客体。三、自然指创作主体特定的审美方式。四、自然又指艺术之美的境界、风格的一种类型。五、自然还是文字型文学语言审美表现的一种最上乘的境界。以上诸义，在古代是随着文艺美学实践的发生、发展和演变，并在思辨哲学（主要指道、玄、禅，当然儒家如《易》也言自然）的推动下，逐步展示出来的。在道家及玄学哲学中，“自然”是一个具有本体论意义的重要范畴。而在南北朝以前的中国古代美学中，“自然”的义蕴也主要在美的本体层面上展开。“自然”作为哲学概念初见于《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不过在道家著作中，“自然”更多简称为“天”，即自然天成、不假人为、本真固存的意思。如《庄子•达生》的“以天合天”的自然，又云：“圣人者原天地之美。”（《知北游》）“天地之美”也即“自然”之美。他强调人的审美活动不应当出于狭隘的功利目的而扭曲人性和物性，而应是人的本体同自然本体的契合无间。但是，以上只是哲学意义上的“自然”，而表现为对于审美形式的追求和审美意义的探索，则是六朝人，如刘勰、钟嵘的论述，开启了转变的端绪。但当时的“自然”，因六朝人重华艳绮靡，所以在创作和理论中还没有形成占主导的倾向。只有到了唐宋以后，随着禅宗哲学对文人精神生活、观物方式的深刻影响，以王维、孟浩然为代表的山水诗派审美经验的丰富积累，和诗论中对冲淡素朴之美的推崇，和兴象、意象、意境诸论的发展，把人们对艺术的特殊本质及艺术思维规律的认识，提高到一个新的审美层次，才逐渐成为艺术家、理论家审美追求的主要倾向。“自然”作为审美范畴的理论内涵，才在主体、客体、境界、风格等层次上逐渐充实丰富而全面展开，成为一种普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以后的“自然”至少有以下几层审美意义。首先，指自存自在的客体，其中包括日月星辰、山川草木，以及社会人生的种种境象。但是，“自然”客体变成具有审美意义的客体，必须经过人自觉的审美创造活动的转化，才能现实地成为审美对象。所以古人论绘画主张“外师造化，中得心源。”（张彦远《历代名画记》卷一○）。其二，指主体的审美方式。其特点在于审美主体对自身的性情人格和对外物的形相质地，作出超功利甚至是无意识的自由的审美把握。如唐皎然称谢灵运“得空王之道助”，其诗“真于性情，……不顾词采，而风流自然”，既指出了这种艺术思维与佛学参悟的关系，又说明率性而适，超然无心，即为自然。唐李德裕《文箴》云：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味，雕琢藻绘，弥不足贵。”又如明许学夷《诗源辨体》卷云：“靖节诗，直舒己怀，自然成文。”进而突出了诗歌创作中主体性情的自然流露。其三，一般又作为艺术美所达到的很高的审美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天真自然。而司空图《诗品》专设“自然”一品，云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”形象地揭示出诗歌中自然之境的审美特征和创造规律。其四，指中国传统的文学中艺术语言的一种上乘表达的境界。如钟嵘《诗品序》的“自然英旨”，萧纲《与湘东王书》的“吐言天拔，出于自然”，都是例子。至宋以后的诗文理论，更深入一层讨论用字造语的“句法”、“字法”，要求从规矩法度人手，又超越于规矩法度之外而达到的自然浑成的语言艺术的高境。“自然”在语言文字符号系统的层面上的义蕴，还是对文字型文学的语言艺术之极至的一种理论概括。
――摘自《中国诗学大辞典》

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309、清真
古代诗学概念。语见晋山涛称阮咸“清真寡欲，万物不能移也”（《世说新语•赏誉》）。原用于品鉴人物，指其自然真率，不矫饰性情，不为俗尘所染。后为文学家所接受，用来批评文学。如李白《古风》之一：
“圣代复元古，
垂衣贵清真。”
颂扬唐王朝上追黄帝、尧、舜，实行无为之治，其中亦包括实施所谓崇尚淳质、屏黜浮华的文化政策。李白认为此种政策促使文坛风气朝自然质朴的方向转变。他本人崇尚“清水出芙蓉，
天然去雕饰”
（《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》）之美，其诗作明朗自然，奔放飘逸，正可谓“清真”理想的体现。殷璠《河岳英灵集序》云：“开元十五年声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词人，翕然尊古；有周风雅，再阐今日。”恶华好朴，去伪存真，即“贵清真”之意，殷璠也将统治者所宣称的文化政策与诗坛风气相联系。又清代统治者曾要求文风“清真雅正”。桐城派文人方苞阐说云：“文之清真者，惟其理之是而已。”（《进四书文选表凡例》）要求文章内容合乎儒道。史学家章学诚则云：“论文以清真为训。清之为言不杂也，真之为言实有所得而著于言也。清则就文而论，真则未论文而先言学问也。”（《信摭》）重视文章的精纯不芜杂和作者的学识。
――摘自《中国诗学大辞典》

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310、天真
古代诗学概念。指诗文自然真率，有本色之美。李白《古风》三十五：
“一曲斐然子，
雕虫丧天真。”
言有的文士不通大道，不知为文之根本，徒知文采华丽、雕虫篆刻，丧失了天然真率的本色。其语体现了李白以自然为美，鄙薄涂饰雕琢的诗歌美学思想。中唐诗僧皎然亦云：“至如天真挺拔之句，与造化争衡。”（《诗式序》）又云：“或云诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰不然。”（《诗式》卷一“取境”）认为天真与修饰可以并存，做到既本色自然又词采美丽。又云：“或曰诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。”（《文镜秘府论•南卷•论文意》引）认为天真并非不假思索，率然命笔，而是经过千锤百炼的艺术结晶。因此，为诗须经苦思，但诗成之后，却有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而实难到。元好问《论诗绝句三十首》（之四）云：“一语天然万古新，
豪华落尽见真淳。”
认为天然真率的诗歌具有永恒的艺术力量。
――摘自《中国诗学大辞典》

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311、作用
古代诗学概念。特指文学家的艺术构思。中唐诗僧皎然屡用其语。《诗式序》：“其作用也，放意须险，定句须难。虽取由我衷，而得若神授。”言诗人想象，须力求广泛深入，无所不至；裁成诗句，须反复苦思。其意象虽出自诗人之心，而奇妙有如神授。又云：“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”（《诗式》卷二）势有通塞，指诗歌意脉层次之安排，或顺或逆，或断或续；意有盘礴，指意旨兴象之丰富。二者皆诗人构思所得。皎然评历代诗，认为汉代苏李诗乃“天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”（《诗式》卷一）。苏李诗古朴浑成，未见构思痕迹；《古诗十九首》乃始见构思之功效。皎然对谢灵运评价极高，而称其“尚于作用”（同上），可知他重视构思。又曾说：“作者措意，虽有声律，不妨作用。”（同上）谓严整的声韵格律并不妨碍诗人构思，高手自可于规矩束缚之中别开天地。明人许学夷评汉魏诗，也用作用一语。云：“汉魏五言，由天成以变至作用。”（《诗源辨体》卷三）他引申皎然评《十九首》“始见作用之功”语，评魏诗多用“作用之迹”语，并说“功”、“迹”，二者不同，”功则犹为自然，迹则有形可求矣”（同上），认为魏诗与汉诗相比，人工构思之迹明显可求。
――摘自《中国诗学大辞典》

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312、直致
古代诗学概念。率直粗重，质朴古雅，就是直致。殷璠《河岳英灵集序》：“至如曹刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或七字俱平，而逸价终存。”钟嵘《诗品》也说：“曹公古直，甚有悲凉之句。”可见，直致首先是指情感的率直、粗壮、凝重、厚实而言，它与婉曲、纤巧、矫饰、佻荡是水火不容的。刘勰评建安时文“梗概而多气”（《文心雕龙•时序》）。有正直诚实之性情，才能唱出梗概多气的诗语，虚伪做作与直致是绝对无缘的。真气内充，朴力厚积，这是直致的根本。叶燮《原诗》说：“建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情。”可称“直致”的正解。直，敢于面对苍凉的人生，所以直致往往与悲慨、怨刺结伴，反映民生疾苦。“梗概而多气”，正是由于“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙•时序》）。但是成功的“直致”并不流于叫嚣，一泻无馀，而是往往借鉴风骚的传统，形象地再现事物和表达情态。如
“白骨露于野，
千里无鸡鸣。”
（曹操《蒿里行》），其格调就“近于国风”，鲜明而深刻。
“对酒当歌，
人生几何？
譬如朝露，
去日苦多”
（曹操《短歌行》），慷慨悲歌，神完气足。可见，“直致”最为近古。直，才随遇而发，不拘格律，所以，直致的诗歌往往语少切对，而发音强劲。直致诗的语言虽然质朴，但不粗俗，如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鸣”四句，都采自《诗经》，显得唱叹有致。《潜溪诗眼》说：“建安诗辩而不华，质而不俚，风格高雅，格律遒壮。其言直致而少对偶，指事情而绚丽，得风、雅、骚人之气骨，最为近古者也。”这一段话，于“直致”叙说最为详明。
――摘自《中国诗学大辞典》

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313、本色
与诗学有关的古代文论概念。原意为事物的本来颜色、本来面目和原有的特性。文学批评中，“本色”首先用于诗文批评，后来又被广泛用于戏曲、小说批评，形成文学批评史上著名的“本色论”。它的主要涵义包括：一、与华采相对，指朴素质实的诗文风格。语见《文心雕龙•通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”刘勰不满后世文风“采滥忽真”（《情采》），要求以朴素雅正的儒家经典为榜样，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《辨骚》）。这是“本色”一词首次直接使用于文学批评，它与“文质论”中的“质”（质朴自然的语言风格）意思相近。后人使用“本色”一词，大都不离刘勰归返本素自然的主张，但又不拘泥于他以儒家经典的雅正文风为“本色”的看法。李白《赠江夏韦太守良宰》称赞韦太守诗如“清水出芙蓉，天然去雕饰”。毛先舒云：“记云：‘白受采。’故知淡者诗之本色。”（《诗辨坻》卷一“总论”）贺贻孙云：“又如斛律金目不知书，及作《敕勒歌》云，……天然豪迈。……以此推之，作诗贵在本色。”今日学诗者，亦须抛向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人。”（《诗筏》）针对人们以藻饰为难，“本色”为易的看法，有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”是更难企及的美境（阙名《静居绪言》）。二、“本色”往往要求直抒性情，实写景物，较少受诗歌对仗、声律、用典等格律规范的严格拘束。明代唐宋派提倡“本色论”，以为文章的“本色”在于“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气”，这才是“宇宙间一样绝好文字”。写诗也贵”本色”，陶渊明“未尝较声律、雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也”（唐顺之《答茅鹿门知县第二书》）。“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，以为上乘文字”（唐顺之《又与洪方洲弗》）。说明创作诗歌散文的关键是抒发胸臆，不雕琢，用自然质朴的语言，流露心声，这才是“本色”美。沈德潜指出，诗有以不援引典故而高，以弄逞学问而卑，“假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色”（《说诗晬语》）。尚镕乔也推尚“本色极高”之诗，不满以诗“逞博”和“掉书袋”（《三家诗话》）。赵翼《瓯北诗话》卷一○以“白描”和“使典”作对照，方东树《昭昧詹言》卷四评陶潜《和郭主簿》诗云：“一味本色真味，直书胸臆。”评陶《杂诗》云：“白描情景，……非庸俗摹习所及。”“白描”之意正与“本色”接近，均指据实叙事，即目状景，即心抒情。三、各类文体的风格特性和根据某种文体初创时期的艺术特点而形成的基本风格规范。如早期的词以婉丽、言情为主要特点，后来就逐渐地被看作是词的“本色”。诗与文属两种文学体裁，二者特点互淆则被看成不符“本色”。陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使，虽极天下之工，要非本色。”就诗歌而言，具体的体制也有具体的风格基准，如《竹枝词》，“此体本于巴、濮间男女相悦之词，刘禹锡始取以入咏，诙谐嘲谑，是其本体”（陈仅《竹林答问》）。“本体”即“本色”，所以张笃庆论《竹枝词》：“其词稍以文语，缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣。”（见《师友诗传录》）四、指诗人作品独特的体貌特征。如：李调元以“清远闲放”为陶渊明诗歌“本色”（《雨村诗话》）卷上），杨际昌评陈维崧诗“大约风华是其本色”（《国朝诗话》卷二），延君寿举李白“欲将辞君挂帆去”的诗句为“太白本色”（《老生常谈》）。在这个意义上使用的“本色”一词，意思相当于指诗人的创作个性，“十子而降，多成一副面目，未免数见不鲜。至刘、柳出，乃复见诗人本色，观听为之一变”（管世铭《读雪山房唐诗凡例》）。在戏曲批评中，“本色”还常指谐众耳，“令老妪解得”（何良俊《曲论》）。其要求的通俗化程度又较诗文为高。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

314、白描
与诗学有关的古代美学概念。原指绘画的一种技法，用墨线勾勒画物轮廓，不着颜色或略施淡墨渲染，多用于人物、花卉画。如元张昱《李龙眠画醉中八仙歌》云：
“龙眠白描谁不赏？
胸次含空生万象。”
而“白描”一语用于文学批评，多指小说创作中用简练的笔墨，不加烘托，塑造鲜明生动形象的一种艺术手法。用“白描”一语评论诗歌，主要指即目状景，随心抒情，据实叙事，议论不著典故。赵翼以“白描”与“使典”作为对照，“诗写性情，原不专恃数典，然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情。自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。吴梅村（伟业）好用书卷，而引用不当，往往意为词累。初白（查慎行）好议论，而专用白描，则宜短节促调，以遒紧见工，乃古诗动千百言，而无典故驱驾，便似单薄。故梅村诗嫌其使典过繁，翻致腻滞，一遍白描处，即爽心豁目，情馀于文。初白诗又嫌其白描太多，稍觉寒俭，一遇使典处，即清切深稳，词意兼工。此两家诗之不同也。”（《瓯北诗话》卷一○）指出“使典”可以使诗意“深厚”，“白描”能够使诗情显达，作诗应该撷取二者长处，避免各自之失。方东树说：“大抵古诗皆从《骚》出，比兴多而质言少。及建安渐变为质，至陶公乃一洗为白道，此即所谓去陈言也。”（《昭昧詹言》卷二）“白道”即是“白描”的意思，指诗人述志抒情直畅顺达，不同于比兴之体寄意微婉幽曲。绘画中“白描”与“本色”意通，汪禹九说：“白描人物，水墨烟云，画之本色也。”（自林昌彝《海天琴思录》卷六）诗论中的“白描”也与注重显达自然的“本色”概念相契合。参见“本色”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

315、妙造自然
古代诗学概念。指诗歌创作元气充沛，精神发越，臻于自然高妙的境地。语出唐司空图《诗品•精神》：
“欲返不尽，
相期与来。
明漪绝底，
奇花初胎。
青春鹦鹉，
杨柳楼台。
碧山人来，
清酒深杯。
生气远出，
不著死灰。
妙造自然，
伊谁与裁？”
司空图《诗品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“当然而然，不知其所以然而然”（杨廷芝《廿四诗品浅解》）为自然。此“精神”一品则强调“自然”之境的取得必以“精神”为底蕴，并非是不经意地随手拈来皆“自然”。首先当收摄心气，使精神振作；次则求环境之契合，曹如春日之鹦鹉，杨柳掩映下的楼台，诗人有清酒深杯相伴，有高人逸士相往来，则精神愈益爽发，此时“生气远出”，落笔为诗，便可臻于自然之妙境。因为宇宙万物自然之道本是充满蓬勃生机的，故司空图于此强调指出有生气、有精神者为自然。此亦与“自然”一品所谓“俱与道往，著手成春”之意相合。就此清孙联奎《诗品臆说》解释道：“文字不自然，精神不振作故也，有精神自能入妙。余尝爱杜诗“两个黄鸥’绝句一首，无一字不精神，无一句不自然，通首摸之有棱，掷地有声，又浑融无迹，则诚妙造自然而不容人裁正者也。”以自然为贵的审美观肇端于道家，老子认为天地万物本于“道”，“道法自然”。庄子批评“澶漫为乐，摘僻为礼”（《马蹄》），指出“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）。这是一种以质朴为自然的审美观。然自然本身又是丰富多彩具有无限生机的，故渐渐地以生动为自然的审美观也出现了。钟嵘《诗品》引惠休语称谢灵运诗如“芙蓉出水”，李白《书怀赠江夏韦太守良宰》诗亦以
“清水出芙蓉，
天然去雕饰”
来赞美自然的艺术风格，均着眼于自然的生机。但是，司空图的“妙造自然”，又进一步将自然的艺术风格与作者的精神相联系，认为只要诗人有真思想，真感情，一任至情至性的自然流露，就能“生气远出”，“妙造自然”，其诗力追造化，具真精神而万古常新。这一理论认识，可说更进了一层。
――摘自《中国诗学大辞典》