诗学概念

戴望天

326、雄浑
古代诗学概念。主要指具阳刚之美的一种特殊形态。其义首发于司空图《诗品•雄浑》一品：
“大用外腓，
真体内充。
返虚入浑，
积健为雄。
具备万物，
横绝太空。
荒荒油云，
寥寥长风。
超以象外，
得其环中。
持之非强，
来之无穷。”
《诗品》以《雄浑》开篇，具有双重的理论意义。一是从诗歌哲学的高度，揭示了雄浑之美的本体、本原与本质。二是具体地描摹、论述了雄浑之境、雄浑之美的审美特征和审美规律。清蒋斗南《诗品目录》云：“雄浑具全体。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》：“兼体用、该内外，故以《雄浑》先之。”二家都认为《雄浑》在司空图的诗歌美学中兼有本体论、现象论的双重内容。开头四句，非常简明地表述了司空图美学本体论的核心观点：宇宙万物千变万化，其本原、本体则是虚而无形的“真体”即“道”。“道”之自身，运动不息，而具有“雄”、“健”的本然属性，这就是雄浑之美的特有本质。五至八句，揭示出雄浑之境的审美特征是气充、力大，无处不在、无时不动，既可以表现为浑沦一气，漫天翻滚的云，也能够显化作横扫千里，呼啸而过的风。但不论见之于何种物象，其共同特征总是运动流转，沛然莫之能御，而又一气包举，浑涵苍茫，具有空间的无限性和时间的无尽性。九至十二句则是讲创造雄浑之境的方式、规律，告诉人们必须超越物象自身的局限才能把握住雄浑之美的本质奥蕴，而令诗思自然而然，永不衰竭。司空图论雄浑达到了相当的美学高度，给后世以有益的启示。清顾翰有《补诗品》，曾纪泽有《演司空表圣诗品二十四首》，但难以企其高度，顾、曾二家的续作，充其量也只能连缀物象，示人以雄浑之境的感性特征，全说不上“超以象外，得其环中”之妙。确切地说他们表现出来的也只是一种雄浑的语言文字风格。顾翰云：
“秋水时至，
百川灌河。
泛彼中流，
掀然大波。
足踏蛟鲸，
手鞭鼋鼍，
砥柱碣石，
群山磋峨。
白日欲没，
壮士挥戈。
前有千古，
孰知其佗。”
如此境界雄则雄矣，而浑然无迹，有所欠焉。曾纪泽的七律《雄浑》则云：
“紫气昆仑广野间，
流如烟景驻如山。
黄河天上来舟楫，
绛阙云中照阓阛。
北海培风鹏有翼，
南山隐雾豹无斑。
遍游穹颢三千界，
只仗骅骝十二闲。”
这与其说是描绘雄浑之境，不如说更近于表现雄浑的言、象风格。在日本学者岩溪裳川、森愧南《二十四诗品举例》中，岩溪裳川举岑参《封大夫破播仙凯歌》
“日落辕门鼓角鸣”
证之。森槐南谓岑作，可谓“雄丽”，“浑”处不足，而王昌龄诗
“大漠风尘日色昏”，
“似较接近”，信然。以此较顾、曾二家之说，顾似多了点直露筋骨的“健”；曾则平添了华采飞扬的“丽“，若“紫色”、“绛阙”云云，更误落“象”中矣。
――摘自《中国诗学大辞典》

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327、劲健
古代诗学概念。指内涵充沛、刚健有力、气势不息的风格。唐司空图《诗品•劲健》中标为一目且形容道：
“行神如空，
行气如虹，
巫峡千寻，
走云连风。
饮真茹强，
蓄素守中，
喻彼行健，
是谓存雄。
天地与立，
神化攸同，
期之以实，
御之以终。”
首四句形容劲健的风格特征；次写“刚健”形成之根源，吸取了其力与强劲之气，蕴蓄于胸中，这样内在雄强而后才有外之劲健；末写劲健之呈现，饮真茹强的修养恰如孟子之言”养气”；“至大至刚……塞于天地之间”（《孟子•公孙丑上》），于是与天地并立而流迁无息，充“实”刚“劲”，能“终”便是“健”。由此可见，“劲健”包含两方面：其一为刚健有力，其二是充沛不息，不可偏执。司空图之前，杜甫曾以“健”评诗：
“庾信文章老更成，
凌云健笔意纵横。”
（《戏为六绝句》）论李邕
“声华当健笔，
洒落富清制”
（《八哀》）；皎然《诗式•辨体有十九字》：“体裁劲健曰力。”司空图之后，宋人评韩、欧诗有：“韩退之诗乃押韵之文尔，虽健美富赡，而格不近诗。”（《临汉隐居诗话》）“至如永叔之诗，才力敏迈，句亦健美，但恨其少馀味耳”（《苕溪渔隐丛话》）。严羽曾对诗歌“劲健”风格表示异议，以为评诗“用键字不得”，批评苏轼、黄庭坚之诗“如米元章之字，虽笔力劲键，终有子路未事夫子时气象”（《答继叔临安吴景仙书》）。所论虽有片面之处，但是指出“劲健”如运用不善，就会有粗疏而一泻无馀的艺术弊病，对后人也有启发。
――摘自《中国诗学大辞典》

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328、凌云健笔
古代诗学概念。原是唐杜甫讨论诗赋文章艺术风格的问题。语出其《戏为六绝句》：
“庾信文章老更成，
凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，
不觉前贤畏后生。”
初盛唐时，文风转变，不满六朝诗文华丽绮靡之风，但批判之时，未免矫枉过正，而有一概否定的倾向。如令狐德棻《周书•王褒庾信传论》云：“然则子山（庾信字）之文，发源于宋末，盛行于梁季，其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。……若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”类似观点，盛传一时，但并不符合事实，影响了文学批判继承的健康发展。杜甫则不然，他较全面地评论庾信诗赋的艺术审美价值，一云“清新庾开府”（《春日忆李白》），又云
“庾信生平最萧瑟，
暮年诗赋动江关”
（《咏怀古迹》五首之一），指出庾信后期文风的转变，不仅以清新见长，而且萧瑟深沉，正与《戏为六绝句》相印证。仇兆鳌《杜诗详注》释曰：“首章推美庾信也。开府文章老愈成格，其笔势则凌云超俗，其才思则纵横出奇。后人但取其流传之赋，嗤笑而指点之，岂知前贤自有品格，未见其当畏后生也。”又杨慎《丹铅总录》云：“庾信之诗为梁之冠冕，启唐之先鞭。史评其‘绮艳’，杜子美称之曰‘清新’，又曰‘老成’。绮艳清新，人皆知之；而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。”以庾信体兼众美的“老成”，解释其晚期诗风之“凌云健笔”，颇为可取。凌云健笔，指笔力劲健、气势豪迈、超尘拔俗、老而弥坚的艺术风格。杜甫对此神往不已，给予肯定的审美评价。庾信是中国文学史上南北朝文学的集大成者，以南朝丰赡华美的写作技巧，与北朝乐府民歌刚健质朴之风相结合，于是成为开启一代唐诗的先驱者。杜甫“凌云健笔”云云，正指出庾信诗赋在文学史上承前启后的美学意义。其理论内涵早已超越了一般的风格美学问题。
――摘自《中国诗学大辞典》

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329、豪放
古代诗学概念。指宏阔雄放，略无拘束的精神气象或艺术风格。语见唐代司空图《诗品•豪放》：
“观花匪禁，
吞吐大荒，
由道返气，
处得以狂。
天风浪浪，
海山范范，
真力弥满，
万象在旁。
前招三辰，
后引凤凰，
晓策六鳌，
濯足扶桑。”
杨廷芝《诗品浅解》释“豪放”为：“豪迈放纵，豪以内言，放以外言。”虽不一定如此拘泥字面，但“豪放”确实首先是内在的精神气象，司空图讲“真力弥满”，“由道返气，处得以狂”即此意。其馀“天风”、“海山”、“三辰”、“凤凰”显示了“豪放”所具有的宏阔境界，而“晓策六鳌、灌足扶桑”、“吞吐大荒”则表现了“豪放”之雄放无羁的气势。在古代文学批评中，“豪放”一词往往用来形容李白的诗歌，因为李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无拘的气势、开阔广大的境界。王安石曾评“李太白歌诗豪放飘逸”（《竹庄诗话》卷五）。朱点则别具只眼，以为“李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底”。他对“豪放”的理解可能主要侧重于雄放无拘的气势，如他以为陶渊明“自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆柯》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来”（《清邃阁论诗》）。以后的诗人中苏轼常被人目为“豪放”，“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可人，无事不可言也。若其豪放之致，则时与李白为近”（刘熙载《艺概》卷四）。苏轼自己在《答陈季常简》中也用过这个词：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”“豪放”与”婉约”两种词风相比较而存在，成为批评史上很大的话题。明代张綖《诗馀图谱凡例》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘”，对两者正宗抑或别格的争执一直延至现代。其实，大词人往往能互兼，后人评议也有辩证的：“词有婉约有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。”（清沈祥龙《论词随笔》）古代诗词批评中与“豪放”字面含义相近的概念不少，应注意体会、辨析。如“豪迈”，赵翼《瓯北诗话》就曾评李白“才气豪迈”，而蒋兆兰《词说》召苏、辛一流词为“豪迈派”：“宋代词家，源出于唐五代，皆以婉约为宗，自东坡运浩翰之气行之，遂开豪迈一派。”
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

330、狂放
古代诗学概念。《论语•阳货》：“古之狂也肆，今之狂也荡。”狂放，即相当于狂肆、狂荡，它纵横肆恣，放荡不堪。最早用于评价人物，后又用于评价艺术风格，但常是二者兼之。杜甫称李白：
“昔年有狂客，
号尔谪仙人。
笔落惊风雨，
诗成泣鬼神。”
（《寄李十二白二十韵》）
“痛饮狂歌空度日，
飞扬跋扈为谁雄。”
（《赠李白》）狂放的诗，表现于内容，它激荡现实，追求自由；它无视“权威”，不守成法，希望冲决人生所有礼教的藩篱牢笼，无所顾忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨显达，啸傲权贵，挥斥万物，志向高远。因此，表现于形式，它充满了出奇的想象和惊人的夸张，境界开合多变，气象翻江倒海，充分展现了诗人鲜明而强烈的艺术个性。狂放诗的语言，落笔如疾风骤雨，一气贯注，不拘谨严方正，不尚精雕细刻。其抒情方式痛快淋漓，好似飓风拔树，决不吞吞吐吐，缠绵柔婉。李白的古风诗和歌行体具有狂放的特色，如《将进酒》、《蜀道难》等。狂放，最显著的标志就是出言大胆，满纸狂想，如
“大鹏一日同风起，
扶摇直上九万里。
假令风歇时下来，
犹能簸却沧溟水。
时人见我恒殊调，
见余大言皆冷笑。
宣父犹能畏后生，
丈夫未可轻年少”
（李白《上李邕》）。狂言背后的阔大气魄，不难想见。但狂放不是腾云驾雾的颠狂。它是狂中涵真，放而有节，绝不同于疯子的颠语、醉汉的胡话。它有旷达的胸襟，乐观的精神，决不是负气的狂歌、幼稚的矫情。狂放与豪放紧密相连，风姿潇洒，无拘无束，傲骨嶙峋，目光高洁。但豪放是昂扬进取，举止雄壮；而狂放则疾视俗世，我行我素，更富斗争的艺术品格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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331、清雄奔放
古代诗学概念。李白在《上安州裴长史书》中引马公对自己作品风格的评价：“李白之文，清雄奔放。”清雄奔放，内涵丰美，即如“清”与“雄”就是一对难以谐调的矛盾，清丽往往流于纤秀，雄大则易于导致奔放。杜甫《春日忆李白》称李白诗为：
“清新庾开府，
俊逸鲍参军。”
可见，“清”“雄”为邻的秘密乃在于此，“清”是清新俊逸，俊逸才常与雄大为伴。“雄”与“放”也是一对矛盾，“雄”未必能“放”，“放”未必能“雄”。“雄”可以万象雄立，岿然不动。“放”，却是放纵豪迈，无拘无束。李白的诗既“雄”又“放”，还在于”雄”是清新俊逸之雄，有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”。清雄奔放，首先应当是作者志向高远，气魄雄伟、情感激荡的胸襟外化。萎靡缠绵者绝不会写出李白那样的诗句。
“君不见，
黄河之水天上来，
奔流到海不复回”
（《将进酒》），想落天外，汪洋恣肆，场面壮伟。黄河的雄放正是作者旷达胸襟的展露。诗人内心世界的清雄奔放，决定了诗所驰骋的时空必然是广阔浩大的，情感的渲泄必然是放纵无羁的，所以诗中境界的阔大和气势的磅礴，是清雄奔放的第二特征。如《早发日帝城》
“朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。”
诗极时空之变化，富有气势，显得清雄奔放。清雄奔放还表现在相应的具体可感形式上，如想象的纵横变幻，物象的瞬息万变，夸张的出神入化，语言的遒劲凝炼。以上所述三个方面，共同构成了清雄奔放诗歌风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

332、高古
古代诗学概念。指高远古雅不涉俗韵的风格。唐代白居易《与元九书》：“以渊明之高古，偏放于田园。”张为《诗人主客图》以孟云卿为“高古奥逸主”。司空图《二十四诗品》则进一步立为一目，并形容“高古”道：
“畸人乘真，
手把芙蓉，
泛彼浩劫，
窅然空踪。
月出东斗，
如风相从，
太华夜碧，
人闻清钟。
虚伫相素，
脱然畦封，
黄唐在独，
落落玄宗。”
首先以真人形象表现高迈、亘久这两方面的特点；次以风月相伴，太华夜钟体现“高古”结合之韵致；终以寄心于太古、风神超乎世俗规范概括“高古”的精神实质。这与司空图偏重飘逸、冲淡是互为映衬的。“高古”一词在后代曾较流行，但含义并不尽同，显示了各时代的诗学风尚。苏轼对司空图的“高古”颇有体会，他评魏晋以来诗人“高风绝尘，亦少衰矣”，李杜之后，“虽间有远韵，而才不逮意”，说司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅”（《书黄子思诗集后》），确实得其要意。严羽标举诗之九品，首先即“高”、“古”两品（《沧浪诗话•诗辨》），他评阮籍《咏怀诗》：“极为高古，有建安风骨”，评韩退之《琴操》“极高古，正是本色，非唐贤所及”（《诗评》）。张戒《岁寒堂诗话》：“世徒见子美诗多粗俗……非粗俗，乃高古之极也。”又评孟郊“格致高古”。至于陶明濬《诗说杂记》解严羽之“高”、“古”云：“何谓高？凌青云而上，浮颢气之清英是也。何谓古？金薤琳琅、黼黻溢目者是也。”则拘于形迹。李梦阳曾说：“高古者格也，宛亮者调也。”《驳何氏论文书》）也已与司空图在风格、精神上的“高古”有所不同。
――摘自《中国诗学大辞典》

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333、简古
古代诗学概念。欧阳修说梅圣俞“其为文章简古纯粹，不求苟悦于世”（《梅圣俞诗集序》）。这里的“文章”主要指诗歌。简约古朴，谓之简古。简古，源于古代语体不尚藻饰，不假事典，言简意骸，“辞达而已”的表达特点。《诗经》就具有“简古”的风姿。
“规摹简古人争看”
（苏轼《次韵子由》），在诗歌发展的历史长河中，“简古”往往作为一种典范风格，与注重形式、内容空虚的绮靡诗风相对立。简古的诗篇，语言拙重简略，决不轻浮艳丽；内容质朴单纯，不加雕琢掩饰。简古，并非越简越古，更不是复古。
言过简则义不显，
语过约则意有漏。
简古则是简而明，约而丰，辞取达义，言简意赅。简古不是枯淡干燥，浅薄平庸，而是朴质天然、真气内充的。简古与繁乱冗长相对立，它不是挥洒淋漓，铺垫张扬，把情感一吐为快，而是纯乎自然，以质为文，淳真的感情通过朴实的形式来加以艺术的表现。它要求作者具有弘扬古代优良传统的信念，和质朴淳厚的襟怀，写出的诗才有血有肉，否则只是仅得“简古”之躯壳。简古也需要熔炼，不单是熔炼形式，而且要熔炼情思，内外一体，绝无牵强，才是真正的简古。简古是以古为今，融今入古，它是向前流动的，是发展变化的。沈德潜说：“泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。”（《说诗晬语》）简古作为一种诗风典范，代代都有人规摹矩仿。如果泥于形式，亦步亦趋，个性湮没，就没有诗的生命。简古作为一种经久不衰的风格形式，其奥秘就在它既是一种艺术风范，又能古为今用。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

334、含蓄
古代诗学概念。概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。较早见于唐释皎然《诗式•辨体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思。”所称“含蓄”，也即其《重意诗例》中所说的“两重意已上，皆文外之旨”的命题。在这里，他认识到“含蓄”的审美特性，但意义仍较含混。发展到晚唐司空图，则在《诗品》中专设《含蓄》一品，云：
“不著一字，
尽得风流。
语不涉己，
若不堪忧。
是有真宰，
与之沉浮。
如渌满酒，
花时返秋。
悠悠空尘，
忽忽海沤。
浅深聚散，
万取一收。”
于是“含蓄”成为一个古代诗论中的重要审美范畴。开篇二句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。清孙联奎《诗品臆说》曰：
“不著一字，非无字也。‘不著一字’即‘超以象外’；‘尽得风流’即‘得其环中’。”
可见，作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由为特点的。不过，“尽得风流”的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。这显然是古代道家哲学的本体论在诗歌美学中的逻辑推衍。“含蓄”诗境中的“真宰”就是美的本真或灵魂，它深蓄于内，含而不露，而以潜移默化的方式作用于人。最后四句则揭示了“含蓄”之境的创作规律。孙联奎《诗品臆说》解释云：“浅深聚散，皆题外事也。四字总结万象。”“万取，取一于万；一收，收万于一。”前者是审美选择，后者为集中升华，选择与升华的辩证统一，就是创造含蓄之境的基本规律。宋代以后，普遍运用了“含蓄”的概念。其理论发展主要集中在以下两方面：其一是着眼于言、象、意的审美关系。其二是把含蓄作为诗歌创作的独特审美规律。如宋欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话说：“诗家……能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。……作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”含蓄之意，超越言象之表而自成佳境，言者无心，会者有意，颇耐咀嚼而馀味无穷。姜夔《白石道人诗说》则对“含蓄”作了较为全面的理论概括，他说：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也。句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。”所论实在，便于初学。后来清梁廷枬《曲话》卷二云：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”论“含蓄”而进一步强调“情”的作用，把政教义理排除在外，又从另一方面揭示了“含蓄”的审美内蕴。又如叶燮《原诗》云：“诗之至处，妙在含蓄无根，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”所论又有所深化，他超越了一般言语文字的层次，深入到艺术的形象思维规律来讨论“含蓄”的理论文蕴，又充分展现了“含蓄”作为诗歌审美范畴的重大作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

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335、委曲
古代诗学概念。指深婉、曲折而又自然流转的艺术风格。唐代司空图《诗品》形容道：
“登彼太行，
翠绕羊肠，
杳霭流玉，
悠悠花香。
力之于时，
声之于羌，
似往已回，
如幽匪藏。
水理漩伏，
鹏风翱翔，
道不自器，
与之圆方。”
又如看山不喜平的说法，历来很多同调者，讲曲折变化，忌直露无馀的议论不胜枚举。司空图之体会较为周全，大体有以下几层：一、诗之“委曲”，当如山间羊肠小道，曲曲折折，不取直径，“似往已回，如幽匪藏”，也就是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意思，此就层次而言，主要讲曲折变化，重在“委曲”之“曲”。后人之评杜诗“变化开阖、出奇无穷”（《茗溪渔隐丛话》卷八），袁枚讲“凡作人贵直，而作诗文贵曲”（《随园诗话》卷四）之类，大抵是在这一方面。二、“委曲”，深婉、曲尽之致。杨廷芝《二十四诗品浅解》概括“曲有二种，有以折转为曲者，有以不肯直下为曲者”，后者即指此。“杳霭流玉，悠悠花香”，流水气霭窈深，花香悠悠渺渺，无处不至，无微不入，曲尽其致，就是形容这一境界。三、“委曲”之得来，并非强致，而是自然乘运，如水之流转，如鹏之乘风升空。末两句以道、器关系说明“委曲”之本体随势变化，自然生成的道理。这一层意思与司空图诗学之总体特征是一致的，并且因此而与一般讲造作“委曲”之技法的观点分判出高下。
――摘自《中国诗学大辞典》