诗学概念

戴望天

336、诗贵色韵
古代诗学概念。原是明陆时雍所标示的诗歌审美理想，语见其《诗镜总论》：“诗之所贵者，色与韵而已矣。韦苏州诗，有色有韵，吐秀含芳，不必渊明之深情，康乐之灵悟，而已自佳矣。”明七子派论诗主于复古，以格调倡，其弊流于肤廓，徒得其形而遗其神，于是陆时雍论诗遂提倡色与韵以矫其弊。论诗，体格声调是比较具体的，可确指的，如齐梁体、元和体、江西体、唐音、宋调，然“色与韵”便显得难以捉摸。陆时雍形容道：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”他以风与水喻神韵，即是刻画其一本自然而生，来不知所来，去不知所去，拂拂洋洋，流动飘忽的特征。故在“色”与“韵”二者之间他更重视“韵”，故云：“韵生于声。”“声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而尽，瓦缶也。
诗之饶韵者，
其钲磐乎？”
以钲磐之声喻韵，则韵即是诗歌的袅袅不绝的弦外之音。又云：
“物色在于点染，
意态在于转折，
情事在于犹夷，
风致在于绰约，
语气在于吞吐，
体势在于游行，
此则韵之所由生矣。”他认为诗歌的韵正产生于这样一种若即若离流动而隐约的状态之中。陆时雍对“色与韵”的标榜体现了明后期论诗由重视格调向重视神韵的转变，对清代王士禛神韵说的形成当有一定的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

337、妙在含糊
古代诗学概念。原是明谢榛对诗歌隐约、空灵的审美境界的赞美。语见其《四溟诗话》：
“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”
含糊与逼真相对而言，逼真之物，一眼望尽，便无馀味；含糊之景，在似与不似之间，最足启发观者驰骋想象。故他说：
“作诗者不必执于一个意思，或此或彼，无适不可。诗不可太切，太切则流于宋矣。”又论评诗者云：“诗有可解，不可解，不必解，若镜花水月，勿泥其迹可也。”此谓评论诗歌亦贵在含糊，不必强作解人，执一定之见去评诗。谢榛此论与汉儒“诗无达诂”之说有一定的关系，然“诗无达沾”主要谈批评鉴赏时的审美特征，此则为创作时的审美要求，反对淋漓尽致的透切真实的刻画与描叙，而提倡空灵的、模糊的、不易确指的审美境界。以此来要求诗，其渊源远在司空图、严羽，近则在李梦阳、王廷相。李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”（《论学下》）王廷相云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也。”（《与郭价夫学士论诗书》谢榛本此作了比较具体的发挥，并以远山为喻，提出“含糊”二字为诗歌创作与批评的界义。这不仅对于矫正当时后七子刻板的拟古之风是有意义的，对以后胡应麟、陆时雍乃至清代王士禛以神韵论诗，都有一定的影响；而且在某些方面隐然有暗合于今天的接受美学之处，在理论上具启迪作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

338、超诣
古代诗学概念。谓高远超迈了无俗韵的诗学境界。超诣可指超乎流常的品性，杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》：
“陶谢不枝梧，
风骚共推激。
紫燕自超诣，
翠駮谁剪剔？”
唐司空图《诗品•超诣》则引入诗歌美学领域：
“匪神之灵，
匪机之微，
如将白云，
清风与归。
远引若至，
临之已非，
少有道契，
终与俗违。
乱山乔木，
碧苔芳晖，
诵之思之，
其声愈稀。”
其中“白云”、“清风”、“乱山乔木、碧苔芳晖”等象喻都体现了“超诣”的离俗去尘、超乎寻常之品格。司空图还指出“超诣”之不着形迹、不可力求的特征，它无关于神灵机微，
“远引若至，
犹言似可摹仿，
临之已非，
犹言究竟不象”（
孙联奎《诗品臆说》）。这种理论，大概是受庄子思想的启发。正如《庄子•田子方》所说，“至人”与道真同体，而“游心于物之初”，这是一种“至乐至美”的境界。而境界不是从劳心苦力的锻炼获得的，而是平时艺术实践日积月累后的自然感悟。因此“超诣”是一浑成高妙的境界，口诵心思，犹如“大音希声”，难以细辨言表。从字面讲，“超诣”可泛义地释为“造诣能超越寻常“（同上），但从上举杜甫诗中所涉及的陶渊明、谢灵运来看，“超诣”偏重高远脱俗的一路。清代方东树评王维诗：“只是兴象超远，浑然元气，为后人所蒙及，高华精警，极声色之采，而不落人间声色，所以可贵。”（《昭昧詹言》）所论虽重在诗的意象呈现而不是诗的整体境界，但其“超远”与司空图“超诣”涵义实有相通之处。
――摘自《中国诗学大辞典

戴望天

339、旷达
古代诗学概念。其义蕴主要概括了一种人生态度、审美方式和与之相应的生活情境、艺术境界。语见唐皎然《诗式•辨体有一十九字》：“达，心迹旷诞曰达。”司空图《诗品》更专立《旷达》一品，云：
“生者百岁，
相去几何？
欢乐苦短，
忧愁实多。
何如尊酒，
日往烟萝。
花覆茆檐，
疏雨相过。
倒酒既尽，
仗藜行歌。
孰不有古，
南山峩峩。”
论其思想，渊源于道家。《老子》十五章：
“古之善为道者，
微妙玄通，
深不可识。
……涣其若水释，
敦兮其若朴，
浑兮其若浊，
旷兮其若谷。”
（据《老子校读》本）以“旷”来形容“为道”者的精神、态度，意为空旷无物。由此引申为个人的处世态度、行为方式，则凡心胸坦荡，淡泊名利，秉性通脱，豁达大度，皆可谓之“旷”，如嵇康《养生论》：“旷然无忧患。”
向秀《思旧赋》：
“嵇志远而疏，
吕心旷而放。”
“旷”皆坦荡豁达之意。不过“旷”的表现形态，也是多种多样的，有
旷逸、
旷淡、
旷夷、
旷朗、
旷迈、
旷爽、
旷远、
旷适、
旷放、
旷浪
等等。而“旷达”则较偏于强调乐天知命，任性达观。因为，“达”之为义，出自《庄子》：“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何。”（《达生》）但是“旷”与“达”分开论述，还不属于真正的审美概念。直至唐代皎然、司空图才正式将“旷”、“达”并称，变成了一个总括人生态度、审美方式以及与之相应的生活情境、艺术境界的审美概念。司空图《诗品》所标举的“旷达”境界，是以道家的人生观为基础而创造出来的，即顺应自然，忘怀得失，以审美的态度把握人生。在中国历代作家中，比较接近这一境界的是陶潜和苏轼。孙联奎《诗品臆说》指出：“胸中具有道理，眼底自无障碍，故云旷达。旷达原非颓放一流。颓放，坏风也。……滥觞于庄子，横溢于两晋，科头箕踞，荷锸便埋，托于旷达，而非旷达之真矣。‘羡万物之得时，
感吾生之行休’，
旷达如陶公可耳。”所言甚是。但旷达与旷浪、旷放、旷迈、旷逸相比，审美义蕴同中有异，当予分别。而对两晋文人的生活与审美态度，似不可简单地以‘颓放’概之。皋兰课业本《诗品》解“旷达”，则主要从对自然、人生的把握方式、审美态度着眼，所见更深入一层。其语云：
“迂腐之儒，
胸多执滞，
故去诗道甚远。
惟旷能容，
若天地之宽；
达则能悟，
识古今之变。
所以通人情，
察物理，
验政治，
观风俗，
览山川，
吊兴亡，
其视得失荣枯，
毫无系累，
悲优愉乐，
一寓于诗，
而诗之用不可胜用。
故此二字所以扫尘俗，
祛魔障，
乃作诗基地不可忽也。”
超越是非得失、利禄荣枯的悲忧愉乐，就是纯粹的审美情感；以“容”、以“悟”的方式去体察人情、物理，亦属于审美的把握方式。这的确是《旷达》中本有之义，只有司空图于此则专以感慨、物象出之，不易索解。清曾纪泽演其义云：
“开门长啸风吹襟，
云散遥天月满林。
月有盈亏宁自主，
云能舒卷亦无心。
伯伦常遣锸随酒，
元亮不劳弦上琴。
诠罢漆园《齐物论》，
新诗渐觉道根深。”
境界确近旷达。但与司空图所示的旷达之境相比，多了点超脱，少了点深沉。司空图生当乱世，胸有良谋，择其可为而为之，不可为亦不忘，守先待后，瞩目未来，自信人生之美与“南山”同在，这才是真正的旷达，不可简单地目为“消极”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

340、飘逸
古代诗学概念。指卓然不群，飘然洒脱的风貌。唐代司空图《诗品》写道：
“落落欲往，
矫矫不群，
缑山之鹤，
华顶之云。
高人惠中，
令色絪縕，
御风蓬叶，
泛彼无垠。
如不可执，
如将有闻，
识者期之，
欲得愈分。”
所形容的“飘逸”有两方面的特征，其一，特立不群，离绝尘俗；其二，飘飘洒洒，自然无羁。杨廷芝《二十四诗品小序》：“飘则高下何定，逸则闲散自定。”其《浅解》释“飘逸”为“飘洒闲逸”，大略得其意。宋代严羽《沧浪诗话•诗辨》标举诗之九品，其中亦有“飘逸”，其《诗评》比较李白、杜甫：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”对后代颇有影响，评李白诗风格者常提“飘逸”。明代高棅《唐诗品汇总序》：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁。”对李诗“飘逸”的品目，或许推衍自杜甫《春日忆李白》：“白也诗无敌，
飘然思不群。
清新庾开府，
俊逸鲍参军。”
司空图大概由此得到启发，所以有
“落落欲往，
矫矫不群”
的形容。司空图对“飘逸”风格的形成及创造也发表了意见，认为它植根于创作者内心的品性和修养，是自然无伪地抒发出来的，如果有心求之，则必无收获。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

341、沉郁
古代诗学概念。指深沉、含蓄的艺术风格或艺术表现方法。“沉郁”常与杜甫诗歌风格的评议相联系。此实由杜甫自己肇始，其《进雕赋表》云：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”这以后，严羽《沧浪诗话•诗评》比较李白、杜甫道：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”从此，“飘逸”、“沉郁”便常被用来分别标识李白、杜甫的诗歌艺术风格，如高棅论唐开元十天宝时各诗人及其风格就说：“有李翰林之飘逸、杜工部之沉郁。”（《唐诗品汇总序》）对杜诗“沉郁”的评价，包含着杜甫的诗歌所表现的情思和所呈现的格调深沉宽厚的内涵，它积淀了诗人个体生活经历、思想、情感和时代特征、气氛，成为一种典范性的风格面貌。后代论艺，特别标举“沉郁”的大约是清代陈廷焯《白雨斋词话》。他自述其论词：“本诸风雅，正其情性，温文以为体，沉郁以为用。”其“沉郁”或指风格、境界，或指表现方式，略嫌含浑。如他讲“诗文高境，亦在沉郁”，“唐五代词不可及处，正在沉郁”，是就前者而言；“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄”，则主要指表现方式，意指含蓄缠绵：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，“倘一直说去，不留馀地”，“舍沉郁以外，更无以为词”。陈廷焯也看到了“沉郁”作为一种艺术风格或表现手法与作品内容、情思之间的关系：“沉郁未易强求，不根柢风骚，乌能沉郁？”这是他论词之内容重寄托，论词之风格重含蓄的表现。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

342、沉郁顿挫
古代诗学概念。原是形容杜甫诗歌忧愤深广、含蓄蕴藉，一波三折，富于变化的艺术风格。语见杜甫献给玄宗的《进雕赋表》中自评其文：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其后新、旧唐书杜甫传均转引了这段话，于是“沉郁顿挫”一语遂为后世论杜诗者所广泛称引。杜甫《进雕赋表》作于天宝三载，此时杜甫还不到四十岁，当时所谓“沉郁顿挫”一语还没有忧愤深广的含义。按：陆机《文赋》云：
“言恢之而弥广，
思按之而逾深，
播芳蕤之馥馥，
发青条之森森，
粲风飞而猋竖，
郁云起乎翰林。”
“思按之而逾深”为沉，“郁云起乎翰林”为郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的风貌。“顿挫”则形容篇章结构以及词句声韵的曲折多变、跌宕多姿。故杜甫早年自称“沉郁顿挫”，主要是表示学殖深厚，技巧娴熟，其创作辞意兼美，可与扬雄、枚皋并称。严羽《沧浪诗话》称：“子美以学力胜，故语多沉郁。”意即谓此。然后来经历了安史之乱，杜甫颠沛流离，备尝人生之艰辛，其诗歌创作也发生了显著的变化，一片忧国忧民之情郁积于心，不能自已，喷薄而出，发而为诗，于是思日深，愤日广。
“万国皆戎马，
酣歌泪欲垂”，
“鱼龙寂寞秋江冷，
故国平居有所思”，
感兴幽微，寄托深远。这样随着杜甫诗歌的发展，“沉郁顿挫”一词也有了新的含义。清陈廷焯《白雨斋词话》论云：
“所谓沉郁者，
意在笔先，
神馀言外，
写怨夫思妇之怀，
寓孽子孤臣之感，
凡交情之冷淡，
身世之飘零，
皆可于一草一木发之。
而发之又必若隐若现，
欲露不露，
反复缠绵，
终不许一语道破，
匪独体格之高，
亦见性情之厚。”
简言之，‘沉郁”之义一为忧愤深广的思想内容，二为含蓄蕴藉的表达手法。此外“顿挫”之美亦在杜甫后期的诗歌中得到充分的体现。他自称
“晚节渐于诗律细”，
“新诗改罢自长吟”，
他苦心锻炼诗律，务求章法曲折变化，音律抑扬有致，使自己的诗臻于
“波澜独老成”
《敬赠郑谏议》）。“波澜老成”即是顿挫之美。当然，顿挫之美的获得不仅是锻炼诗律所成，还与杜甫所要表达的深沉的思想、拂郁的情致密切相关。“沉郁顿挫”一词正是兼顾其思想内容与艺术形式的特征而说的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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343、沉着
古代诗学概念。指深沉挚切又洒脱不泥滞的艺术风貌。唐代司空图《诗品》关于“沉着”写道：
“绿林野屋，
落日气清。
脱巾独步，
时闻鸟声。
鸿雁不来，
之子远行。
所思不远，
若为平生。
海风碧云，
夜渚月明。
如有佳语，
大河前横。”
首四句以环境与人所构成的独特景致示“沉着”之境界；次四句以分离者的思念体现“沉着”之情致；再次两句以风光月色描写“沉着”之意象；末两句喻诗语表现“沉着”之特点。司空图所谓“沉着”可指景致，可指情思，主要是指诗中所表现的艺术对象之情调而言的。清代许印芳《诗法萃编•诗品跋》称：“刻挚切至，则有沉着之美，是中鹄之论。而宋代严羽《沧浪诗语•诗辨》称诗大概可分为“优游不迫”、“沉着痛快”两大类。“沉着”与“痛快”相连，陶明濬《诗说杂记》解为“倾囷倒廪，脱口而出……驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。”可见主要指诗作在艺术表现方式上的特色，与《诗品》之意旨不同。司空图恰与之相反，以为对“沉着”的表现，不能“痛快”而一泄无馀。他以“大河前横”喻言语道断，表明“沉挚之中，仍是超脱，不是一味粘滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚，若落于迹象，涉及言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之情，非所以为沉着也”（杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》）。这与司空图关于艺术表现当“超乎象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”的主张是一致的。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

344、沉着痛快
古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”晚唐司空图把诗歌概括为二十四品，严羽继之，但约之为九品，也即九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中，以审美的眼光划分为“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”接近于后人所说的阴柔之美，“沉着痛快”则近于阳刚壮美。陶明濬《诗说杂记》卷七云：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……至于沉着痛快，……则倾囷倒廪，脱口而出……为此体者，要使驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。杜少陵之诗，沉郁顿挫，极千古未有之奇，问其何以能此，不外‘沉着痛快’四字而已。”严羽论诗，审美眼光较为开阔，阴柔的“优游不迫”，与阳刚的“沉着痛快”，兼收并蓄，同样富有艺术价值。但比较而言，严羽本人更推崇“沉着痛快”的阳刚壮美。他推尊盛唐气象，概括为“雄浑悲壮”四字（见其《答出继叔临安吴景仙书》）。又云：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（同前）可见他最向往的是一种以“沉着痛快”为主的壮美境界。汉诗的雄浑，建安的风骨，盛唐人的“有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”（《诗评》），都臻于这种境界，而以李白、杜甫诗歌为典范。参见“优游不迫”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

345、沉雄
古代诗学概念。沉，谓深沉、沉郁；雄，指雄浑、雄健，合谓深沉雄浑的诗歌风格。沉雄往往指具有古风的诗作特点，如《臞翁诗评》：“暇日与弟侄辈评古今诸名人诗，魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”（魏庆之《诗人玉屑》卷三引）叶燮《原诗•外篇下》论高通诗“七古为胜，时见沉雄，时见冲澹，不一色，其沉雄直不减杜甫”。陈廷焯用以评词，其《白雨斋词语》卷四称陈维崧《感皇恩》四章结句“沉雄”。
――摘自《中国诗学大辞典》