诗学概念

戴望天

346、高妙
古代诗学概念。语出宋代姜夔《白石道人诗说》：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意为高超神妙。“高妙”之重心在于“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”它与“道”相连通：“古之善为道者，微妙玄通。”“妙”在汉时已用来评艺，班固称屈原“妙才”（《离骚序》）。魏晋时代老庄之学兴盛，“妙”作为一个美学范畴大行其时。顾皑之称“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”（《世说新语•巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”孙绰《游天台山赋》：“运自然之妙有。”这导向唐代孙过庭《书谱》所论：“同自然之妙有，非力运之能成。”张彦远也讲到“妙悟自然”（《历代名画记》），司空图《诗品•精神》讲“妙造自然”，宋代严羽讲“妙悟”，又称誉唐诗“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。可以看出，“妙”越来越多地与“自然”相联系，这也是道家思想内涵显扬的结果。正因其与自然之道的沟通，因而高超而不着痕迹。姜夔以四种“高妙”指陈诗歌创作在文理、构思、表现和风格四层次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含义，而以“自然高妙”为诗歌整体的最终境界，则又含有肯定“妙”与自然之道契合的意思。“高妙”一词后代沿用，也大抵是这两层意思。如清代方东树《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，兴高妙，文法高妙。”陈廷焯《白雨斋词话》卷三评朱彝尊《洞仙歌》：“每以朴处见长，最是高妙……愈朴愈妙。”其重点即在“妙”之质朴自然上。
――摘自《中国诗学大辞典》

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347、洗炼
古代诗学概念。指作品琢磨淘洗及由此而来的清明简净的风格。唐代司空图《诗品•洗炼》写道：
“犹矿出金，
如铅出银，
超心炼冶，
绝爱淄磷。
空潭泻春，
古镜照神，
体素储洁，
乘月返真。
载瞻星辰，
载歌幽人，
流水今日，
明月前身。”
首先指出“洗炼”之功夫，如淘金出银，去粗取精，除杂质臻纯粹；其次形容经淘洗琢磨的“洗炼”之明净澄彻，毫无蒙翳，其素洁如流水如星月，清纯至极。由上可知，“洗炼”其一指创作过程中淘洗磨炼的功夫，其二指由此功夫而获取的作品的风格境界，两者又互相沟通，一为过程一为结果，一为手段一为目的。对艺术作品的琢磨锻炼，古代文论中多有论及。刘勰《文心雕龙•熔裁》：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁；裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”唐之后讲诗法技巧日众，如周朴作诗“构思尤艰”，“极其雕琢”，时人称之“月锻季炼（欧阳修《六一诗话》），宋人讲炼字、炼句、炼意者更成常谈，不胜枚举。司空图之“洗炼”除此“炼”外，更有一层“洗”义。从“体素储洁，乘月返真”来看，有本体清明，淘洗之以显扬的含义，与通常讲琢磨锻炼臻于简炼明畅略有差异。清代许印芳体会较准确，他用了“淘洗熔炼”四字，其评王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等的诗：“人但见其澄清精致，而不知其几经淘洗而后得澄清，几经熔炼而后得精致。”（《与李生论诗书跋》）此与宋代梅尧臣等主张以“精思”达到“深远闲淡”在取径上有所不同。
――摘自《中国诗学大辞典》

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348、缜密
古代诗学概念。指细致绵密、浑成自然的风格。《礼记•聘义》：“缜密以栗。”原是以美玉纹理细密，质地坚硬，形容人的品格。后来扩展到诗歌领域，唐代司空图《诗品》列为一品：
“是有真迹，
如不可知，
意象欲出，
造化已奇。
水流花开，
清露未晞，
要路愈远，
幽行为迟。
语不欲犯，
思不欲痴。
犹春于绿，
明月雪时。”
当中四句形容作品细致、绵密的品貌如水之流放，露之微滴，对它的营构、观照都当仔细从事。“缜密”可包含多层次的含义，景象、情节等自身呈现的特点，及对它们的结构布局，尤以后一方面为人注意，但大多是技法层次的谈论，讲究照应、紧凑。刘勰《文心雕龙•章句》：“启行之辞，
遂萌中篇之意，
绝笔之言，
追媵前句之旨，
故能外文绮交，
内义脉注，
跗萼相衔，
首尾一体。”
李渔讲
“针线细密”
（《闲情偶寄》），施补华论诗：
“收处作回顾之笔，
兜率全篇，
恰与起笔倒人者相照应，
最为整密可法。”
（《岘佣说诗》）哈斯宝赞曹雪芹之手笔“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之细，脉络贯通，针线交织”（《新译红楼梦》序）。司空图之突出处在于对“缜密”作了辩证的理会，即以为“缜密”不仅是艺术风格的问题，更关系到艺术构思的问题，并以“语不欲犯，思不欲痴”二句，说明进行艺术构思时，功夫要缜密，思路须活泼，要
避免前后矛盾，
重复雷同。
其迹象应“如不可知”。他还以春天之天涯绿遍和雪月辉映之素莹形容“缜密”之浑成自然、不着痕迹的境界，不局限于技法之一隅，而是联系到作品整个的情调、风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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349、流动
古代诗学概念。指艺术作品浑然一体、流转生动的风貌。唐代司空图《诗品》形容道：
“若纳水輨，
如转丸珠，
夫岂可道，
假体如愚。
荒荒坤轴，
悠悠天枢，
载其要端，
载闻其符。
超超神明，
返返冥无，
来往千载，
是之谓乎。”
首先司空图以水车之轮转不止和圆珠弹丸流走比拟“流动”之形象。弹丸的譬喻，是谢朓首创：“好诗圆美流转如弹丸。”（《南史•王筠传》）后来吕本中（《夏均父集序》）、叶梦得（《石林诗话》卷下》都用过。此“流动”并非仅是表象，而有深刻的依据。天地流动不息，而其间自有天枢地轴为其依凭。艺术作品与天地同一流转，察其符征，得其端绪，便可超然周转无所凝滞，而又归乎本原，无迹可求。作诗当流转生动而不凝滞的说法，后来论艺者涉及不少，至于讲起承转合，意脉结构的更是难以备数。司空图之突出处，一在于强调流动的浑然一体，其表现于外者无迹可求，好像苏轼所说
“如行云流水，
初无定质，
但常行于所当行，
常止于所不可不止”
（《答谢民师书》）；二在于强调将“流动”与整个宇宙之迁异相联系，试图找到最根本的依据。清代孙联奎曾指出：
“谈诗小技，
然司空氏往往论及天地……
欲人之因小技而窥天地也。”
（《诗品臆说•劲健》）这是司空图深受道、玄思想影响，从艺术哲学的角度来作思考和探索的一种特殊理论体现。
――摘自《中国诗学大辞典》

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350、闲适
古代诗学概念。谓闲居安适之意，指表现闲情逸致的一类诗歌。唐代白居易《与元九书》说他收辑自己过去的诗作，分作四类，其中“退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗”。这些作品大多抒写对田园宁静生活的感受，寄寓洁身自好的志趣。白居易经历了世事变迁，宦海沉浮，安时处顺的思想与日俱增，讽谕篇章越来越让位给闲适之作。《序洛诗》又云：“在洛凡五周岁，作诗四百三十二首，除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄杯于酒，或取意于琴，闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，优叹无一声……治世之音安以乐，闲居之诗泰以适，苟非理世，安得闲居。”白居易“志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗”，其关于美刺比兴的“讽谕诗”体现了他的兼济之志，而“闲适诗”则表现了“独善”的一面。后世诗人受其影响，从表现个性情志方面拓宽了诗歌创作的道路，在一定程度上也体现了诗人主体意识的活跃。所以，后人讥评“闲适”诗歌，虽然不无道理，但总欠全面。
――摘自《中国诗学大辞典》

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351、优游不迫
古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”唐代的司空图把诗之“品”概括为二十四，严羽则约之为“九品”，也就是九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中概括出“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”的风格特点接近于后人所说的阴柔之美，表现为含蓄蕴藉，意在言外，闲雅从容地吟咏情性。陶明濬《诗说杂记》卷七解释说：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……优游不迫者即陶、韦一体，从容闲适，举动自如。”以为陶渊明和韦应物的诗歌，最足以代表“优游不迫”的诗风。还有的人认为，严羽提倡“优游不迫”，实际上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟冲淡空灵一派，故论诗唯在兴趣。”（许印芳《沧浪诗话跋》）。王指王维，孟指孟浩然，是盛唐的山水田园诗人的代表。此论并不符合严羽本意。陶、韦、王、孟的诗歌，毫无疑问具“优游不迫”之风。但是实际上严羽不仅提倡“优游不迫”，更推崇“沉着痛快”。从审美的眼光看，他又赞赏二美融汇的“入神”之作，他在《诗评》中曾以“金鳷擘海”与“香象渡河”的形象比喻，来说明李白、杜甫的“入神”诗作，兼备两美，达到了艺术的最高意境。参见“沉着痛快”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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352、冲淡
古代诗学概念。语见唐皎然《诗式•诗有六迷》批评时人“以缓慢而为冲淡”，但何谓“冲淡”，语焉不详。其理论的发展成熟是在晚唐，语见司空图《诗品•冲淡》：
“素以默处，
妙机其微。
饮之太和，
独鹤与飞。
犹之惠风，
荏苒在衣。
阅音修篁，
美曰载归。
遇之匪深，
即之愈希。
脱有形似，
握手以违。”
有关“冲淡”的美学风格、境界及其审美范畴，有一个历史形成的过程。在先秦、两汉时代，“冲”与“淡”既是各自完全独立的概念，同时在发展中又集中涵盖了由“冲”与“淡”为基本义，并且分别以其为词根而组成的一系列丰富的审美概念，如“冲夷”、“冲素”、“冲雅”、“冲妙”、“冲和”、“冲粹”、“冲简”，又如“恬淡”、“闲淡”、“平淡”、“简淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述诸多审美概念，细辨略有区别，但撮其要义，均可归“冲淡”统摄。就“冲淡”的历史发展来看，可分为三个时期：
其一是在思辨哲学和社会哲学层次上展开的先秦时期，其馀绪可延伸至两汉并向下一阶段过渡。
第二是在人性、人格、人之生活方式和行为层次上展开的魏晋南北朝时期。
第三是在唐宋以后的文艺美学层次上充分展开的时期。
先秦时代为“冲淡”之美奠定哲学基础的主要是道家的《老》《庄》。《老子》首先把“冲”和“淡”作为宇宙本体固有的审美属性，并相应地提出了把握本体之美的思维方式。《老子》第四章：“道冲，而用之或不盈。渊分似万物之宗，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。”老子认为，“道”是宇宙本原，而“冲”是“道”的固有属性，它很特别，超越了人的感官所能把握的范围。其特点是“无”而实“有”，“虚”而实“存”，忽兮怳兮，无状无象，又包含了现象世界一切有状之象。另外，“冲”又指矛盾的动态的和谐，《老子》四十二章称为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。至于“淡”，同样也是“道”的固有属性，但它除了超越感官把握之外，还具有超功利性，非实用性，于是“淡”就演化为超越感官愉悦的本体美和纯粹美。如《老子》第三十五章：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”因此，后人从“淡”还可以引申指审美主体在艺术创造活动中超越世俗功利的精神状态。《庄子•天道》篇强调“虚静恬淡寂寞无为”，“朴素而天下莫能与之争美”，则发展了《老子》之说，把美的本体由“道”而推及人的朴素本性，这就把《老子》纯思辨哲学的“冲”与“淡”，延伸到社会生活中实见实存的审美领域。在庄子影响下，魏晋南北朝时期便形成了关于个体人格之美的崭新观念。当时社会动荡，玄风大盛，士林清谈蔚然成风，“冲淡”之美成了封建士人的人格理想和行为方式。如曹丕《与吴质书》称颂徐幹“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士传》称王承“冲淡寡欲，无所循尚”，成了一种人格美的典范。但是，“冲淡”理论由表及里，由实际生活评价到纯粹审美把握，真正发展成熟还是在唐中叶后，随着兴象、意象、意境诸论的提出而同步展开，于是发展到司空图《诗品》，真正完成了对“冲淡”审美意义的自觉把握。他对“冲淡”之境的美学内涵作出了最简要、最完整的论述。他上承老庄的思辨美学，又升华了魏晋南北朝时代的人格行为美学，认为“冲淡”的艺术特质，是以素朴人性为中介所显现的“太和”、本体之美。“冲淡”不仅是一种风格学上的阴柔优美，而且直探美的本原，是一种本体美，又无所不在，可表现为人性美、物性美，而又不受任何人类感官、世俗功利的束缚和限制，是一种自由自在的纯粹美。因此，“冲淡”之美是诗中一种至高无上的艺术境界，如陶渊明诗，即为典范。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三引《龟山语录》云：“渊明诗所不可及者，
冲淡深粹，
出于自然。”
又如梅尧臣、苏轼论诗歌之“平淡”，他们之所以说是
“作诗无古今，
唯造平淡难”
（梅尧臣《赠杜挺之》），正是在艺术实践中深得“冲淡”之美学内涵的甘苦之言。
――摘自《中国诗学大辞典》

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353、淡泊
古代诗学概念。语出苏轼《书黄子思诗集后》：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”（《东坡后集》卷九）“淡泊”一词用来形容一种处世修养境界，三国时期已有。诸葛亮《戒子书》：
“非淡泊无以明志，
非宁静无以致远。”
晋葛洪《抱朴子•广譬》：“短唱不足以致弘丽之和，势利不足移淡泊之心。”淡泊原指清心寡欲，恬静平和，不为利惑所动的人生态度。引申到诗歌审美领域，则指一种意境平和、色彩清淡的风格特色。唐代司空图《诗品》已有《冲淡》一品。司空图还概括王维、韦应物的诗风为“澄淡”（《与李生论诗书》）。宋代梅尧臣、苏舜钦、欧阳修都提倡“平淡”。梅尧臣说：
“作诗无古今，
惟造平淡难。”
（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）
所谓淡，
不是淡而无味，
平庸肤浅，
而是指用平易朴素而含蓄的语言，
表现丰富而深刻的思想感情，也就是苏轼所说的
“外枯而中膏，
似淡而实美”
（《评韩柳诗》）。但是，同为“平淡”风格，因人之功力及修养而具有不同的艺术境界。朱自清《宋五家诗钞》分析陶渊明及梅尧臣之“平淡”云：“平淡有二。
韩诗云：
‘艰宕怪变得，
往往造平淡。’
梅（尧臣）平淡是此种。
朱子渭：‘陶渊明诗平淡出于自然。’此又是一种。”由此可见，诗家“淡泊”之境，有“天籁”“人籁”之别，创造的方法不妨有异。总之，“淡泊”作为古代诗歌审美范畴受到了批评家的推崇，清代王士禛曾推为“品之最上者”（《带经堂诗话》卷三）。
――摘自《中国诗学大辞典》

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354、枯淡
古代诗学概念。语出苏轼《东坡题跋》卷上《评韩柳诗》：
“所贵乎枯淡者，
谓其外枯而中膏，
似淡而实美，
渊明、子厚之流是也。
若中边皆枯淡，
亦何足道。”
这里“枯淡”指形式质朴而内容丰厚的诗风。“枯”，本指木之干枯，引申为诗歌的质朴形式；“膏”者，肥腴之谓，引申为诗歌丰富的义蕴。“外枯中膏”是“枯淡”的审美特征。苏轼认为，优秀的诗歌应该是外部形式质朴无华、平淡浅显，而实则内容丰富，义蕴深厚。在这方面陶渊明和柳宗元堪称典范。以陶渊明为例，他的诗在崇尚绚丽的风气中独树一帜，平淡自然却蕴含激情。苏轼说陶诗“癯而实腴”（《与苏辙书》），朱熹也指出陶诗平淡中有豪放，都说明了陶诗“枯淡”的特点。苏轼反对“中边皆枯淡”，即指虽具质朴的形式，内容却贫乏苍白的作品。苏轼的这种诗歌主张对后代诗歌理论的发展产生了积极作用。清贺裳《皱水轩词答》强调“
语淡而情浓，
事浅而言深，
真得词家三昧”，即受“枯淡”说影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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355、峥嵘
古代诗学概念。指诗文描写中情景气象万千，绚烂多姿。苏轼说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”周紫芝接着以为“不但为文，作诗者尤当取法于此”（见周紫芝《竹坡诗话》）。李白的山水诗就气象峥嵘，如写西岳黄河：
“西岳峥嵘何壮哉，
黄河如丝天际来。
黄河万里触山动，
盘涡毂转秦地雷。
荣光休气纷五彩，
千年一清圣人在。
巨灵咆哮擘两山，
洪波喷流射东海。”
（《西岳云台歌送丹丘子》）写钟山：
“石头巉岩如虎踞，
凌波欲过沧江去。
钟山龙盘走势来，
秀色横分历阳树。”
（《金陵歌送别范宣》）还有《蜀道难》等，都写得五色斑斓，气象峥嵘。“峥嵘”的塑造，就创作主体说，它是作者对多彩世界满腔挚爱和对生命自由热情追求的外在表现。“峥嵘”的诗，境界纵横广大，故瀑布见之若远挂云天，泰山因之更显巍峨壮观。境界狭局，则“峥嵘”无从得生。诗之“峥嵘”，主要指物象绚烂，生机蓬勃。物象绚烂，故让人目不暇接，心旌摇荡；生机蓬勃，故令人胸襟热烈，情满青山。诗要求得“峥嵘”，语言文字必须注意从色彩的动感方面进行刻画。王世贞《艺苑卮言》评
“东风摇百草”
一句：“摇字稍露峥嵘。”没有动感，也就没有生机和气象。“峥嵘”与“平淡”是同一事物的两个方面。苏轼所称“渐老渐熟，乃造平淡”，与元好问
“豪华落尽见真淳”（《论诗绝句》）是一个意思。“峥嵘”呈外象，趋于动；“平淡”重内心，归于静。“峥嵘”若无生机真气，则徒成虚荣而已。
――摘自《中国诗学大辞典》