诗学概念

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356、峻峭
古代诗学概念。葛洪《抱朴子•行品》：“士有行己高简，风格峻峭，啸傲偃蹇，凌侪慢俗。”这里的“峻峭”，是指人格的不拘礼法，高标不凡。“峻峭”由品评人物，渐用于诗文批评。如刘勰《文心雕龙•风骨》：“昔潘朂锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也。”“风清骨峻，篇体光华。”“峻峭”作为一种诗文风格，它首先是立意的高峻不群，漠视礼法，啸傲权势，慢凌尘俗。柳宗元、刘禹锡耿介自守而迥拔流俗，他们的诗歌，就体现了“峻峭”的风格。方回《瀛奎律髓》卷四评柳诗“峭而劲”，就包含了志意情性的孤高劲拔。“峻峭”在物象上表现为豪迈挺立，如危峰绝壁，穿倚霄汉，奇松巨石，倾倒溪壑。唐吴融《禅月集序》说：“至后李长吉以降，皆以刻削峻拔，飞动文彩为第一流。”在境界特点上，“峻峭”因挺拔无比，落落不群，而显得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。”整个境界寂寞清冷，寒气通人，但恰好衬托了斯人抗拒风雪、坚韧不拔的“峻峭”个性。“峻峭”的风格，语言遒劲有力，操调险急。刘勰《文心雕龙•风骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削细刻。金赵秉文《答李天英书》：“江淹、鲍明远、李白、李贺得其峭峻。”文字不刻削，则雍容乏力，无高峻之态；运语不险劲，则平易铺叙，无挺拔之气。“峻峭”与“淡泊”不同，虽然两者都迥拔流俗，但“淡泊”是心净似水，不问世事；而“峻峭”却寄寓着深沉的忧愤。
――摘自《中国诗学大辞典》

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357、晦涩
古代诗学概念。文辞艰深，涵义隐晦，就是晦涩。陈振孙《直斋书录解题•别集上》：“有玉晟者，天圣中为绛倅，取其《园池记》，章解而句释之，犹有不尽通者……为文而晦涩者若此，其湮没弗传也，宜哉。”诗风的“晦涩”，主要表现在内容和形式两个方面。魏晋时代的玄言诗，“嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《文心雕龙•明诗》），谈玄论道，虚无缥缈，内容本身就十分艰深远僻，隐奥生涩，所以导致“晦涩”。反过来，形式支离怪僻，也可导致意旨难明的晦涩之弊。如“学海波中老龙，圣人门前大虫”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五），这类诗歌佶屈聱牙，晦涩不堪卒读，简直不知所云。“晦涩”，也与内容的组织表达很有关系，胶柱鼓瑟，塞鸡填鸭，就会晦涩不通。张炎说：“清空则古雅峭拔，实则凝涩晦昧。”（《词源》）“质实”，就是文辞表达，板滞不通。因此，“晦涩”也与修辞运用有关。大量堆砌僻奥典故，反复运用隐喻暗示，多重复加象征景物，最容易导致诗歌的“晦涩”。不仅宋代西昆末流之诗，多有此弊，就是李商隐诗，也常因此而使后人有“独恨无人作郑笺”之叹（见元好问《论诗绝句》）。此外，对原作不能理解而囫囵吞枣的模仿，也能导致晦涩。宋濂《答章秀才论诗书》说：“孟东野阴祖沈、谢，而流于蹇涩。”即是一例。晦涩与朦胧的风格相近，但朦胧是有一定距离的视觉美感，而晦涩则是难以咀嚼的味觉感受。朦胧，如果失去审美距离，就会转向晦涩。
――摘自《中国诗学大辞典》

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358、繁缛
古代诗学概念。刘勰说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”（《文心雕龙•体性》）繁缛是刘氏所称的诗文“八体”之一。“博喻酿采”，是指喻象广博、辞采纷披；“炜烨枝派”，是指思绪斑斓，铺陈稠密。可见，“繁缛”的艺术风格，既表现于内容，又显示在形式。陆机《文赋》也提到“繁”和“缛”：“炳若缛绣，凄若繁弦。”“炳”是文采，“凄”指情思，也兼括内容形式两个方面。繁缛诗风的内容特点是：繁复多样地铺陈描绘客观事物的面貌情状，穷形尽相地烘托传达细致精密的文思物理，物象锦簇有序，意丝稠叠不蔓。在形式上，繁缛追求炜烨绚烂的色彩，不尚朴素无华。它长于铺叙场景，气派宏大，风姿华贵。“繁缛”的语言，以雕文镂采取胜，细腻绮丽，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻纷然沓来，旨如醇酿，色泛五光。“繁缛”的风格最早表现在汉赋对宫苑景物的铺张扬厉上，后来又逐渐影响了齐梁宫体诗的描写。但诗有繁缛并非仅指宫体诗。“繁缛”诗讲究繁而不乱，缛而不淫。它重视内容情理的熔裁提炼，注重文质两面的有机结合。温庭筠的诗篇就具有繁缛的风格，情思绮靡绵密，景致富丽堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《汉皇迎春词》、《过华清宫二十二韵》等。而宫体诗人则渐趋极端，堆砌烟脂般的秾丽词藻，趣味庸俗。繁缛和繁文缛节不同，前者情思抒写，厚密有度；后者却是胀突流脂，形同赘疣。前者文采绚烂生姿，后者却是闪烁不定。前者场景阔大，后者却是徒有虚架。繁缚与繁丰也有不同，繁缛厚重趋于静，繁丰充沛流于动。繁缛如果过分稠叠，就会导致杂乱无章，不堪卒读。
――摘自《中国诗学大辞典》

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附：
《汉皇迎春词》，唐代诗词，作者温庭筠。
春草芊芊晴扫烟，宫城大锦红殷鲜。海日初融照仙掌，淮王小队缨铃响。猎猎东风焰赤旗，画神金甲葱龙网。钜公步辇迎句芒，复道扫尘燕彗长。豹尾竿前赵飞燕，柳风吹尽眉间黄。碧草含情杏花喜，上林莺啭游丝起。宝马摇环万骑归，恩光暗入帘栊里。
过华清宫二十二韵_　温庭筠 (唐代)
                            忆昔开元日，承平事胜游。贵妃专宠幸，天子富春秋。                                                         月白霓裳殿，风干羯鼓楼。斗鸡花蔽膝，骑马玉搔头。
                            绣毂千门妓，金鞍万户侯。薄云欹雀扇，轻雪犯貂裘。
                            过客闻韶濩，居人识冕旒。气和春不觉，烟暖霁难收。
                            涩浪和琼甃，晴阳上彩斿。卷衣轻鬓懒，窥镜澹蛾羞。
                            屏掩芙蓉帐，帘褰玳瑁钩。重瞳分渭曲，纤手指神州。
                            御案迷萱草，天袍妒石榴。深岩藏浴凤，鲜隰媚潜虬。
                            不料邯郸虱，俄成即墨牛。剑锋挥太皞，旗焰拂蚩尤。
                            内嬖陪行在，孤臣预坐筹。瑶簪遗翡翠，霜仗驻骅骝。
                            艳笑双飞断，香魂一哭休。早梅悲蜀道，高树隔昭丘。
                            朱阁重霄近，苍崖万古愁。至今汤殿水，呜咽县前流。

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359、怪诞
古代诗学概念。光怪陆离，荒诞不经，就是怪诞。韩愈《游青龙寺》诗：“却信灵山非怪诞。”怪诞风格的诗文，造境奇诡汗漫，用语搜异摭怪，物象落生无端，立意诘曲尘外。刘熙载评《庄子》：“意出尘外，怪生笔端”，“寓真于诞，寓实于玄”（《艺概•文概》）。可见，《庄子》的怪诞绝非故弄玄虚的文字游戏，而是有着真实生活基础和深刻寓意的。诗风怪诞，亦复如此。描写鬼物图画、山岳精灵、电飞星坠、楚魂寻梦……其形状既变幻莫测，又骇人耳目。与内容相适应，极度的比喻夸张成了怪诞诗的重要特色。如李贺《李凭箜篌引》：
“昆山玉碎凤凰叫”、
“石破天惊逗秋雨”。
怪诞的诗，硬语盘空，险字迭出，是为了表现景物的奇崛怪异、气势的巨大超凡。如韩愈《题炭谷湫》：
“吁无吹毛刃，
血此牛蹄殷。”
怪诞诗的句式，或用五、七言，又夹杂三、四言，结构上忽起忽落，忽转忽断，复出旁生，目不暇给，都是为了加强怪诞的印象，达到动人的审美效果。韩愈的许多诗如《利剑》、《醉留东野》等就有这种特点。杜牧序李贺诗：“鲸呿鳖掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”怪诞诗内容形式上的特点，由此可以窥出。怪诞，并非生拉硬扯，而常是符合浪漫主义艺术手法的一种精心结撰。它色彩瑰异怪炫，构境荒诞幻变，从而合体渲染了一种骇人耳目、酸心刺骨的狞厉犭厉氛围，同时又把作者主观的情感思想超越迹象地幻化其中，让人觉得寓真于诞，寓实于幻。这就是怪诞一格的艺术魅力。但是，对于“怪诞”诗文风格要有正确理解，文学家须有正大的心胸，怀抱不深，徒事铺比，是决不可能化腐为奇，尽俗亲雅的。怪诞之风，一旦泛滥而趋极端，则又将走向反面。故欧阳修知嘉佑二年（1057）贡举时，即对士子中怪诞文风，如“天地轧，万物茁，圣人发”之举，一概抹倒，大批“纰缪”二字（见叶梦得《石林诗话》卷下），即是教训。
    ――摘自《中国诗学大辞典》

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360、玲珑
古代诗学概念。严羽《沧浪诗话•诗辨》说盛唐有诗妙在“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“玲珑”，是一种空明的境界。在这里，严羽以禅喻诗，理论并非严密，曾招致后世之讥，如清冯班《严羽纠谬》等。但严羽并非把诗等同于谈禅，作为譬喻，还是具有一定启发意义的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”来比喻诗之“玲珑”境界，超凡脱俗，万虑俱空，明心见性，不粘不滞。它没有浩荡的胸襟，雄伟的气魄和慷慨激昂的情怀。其境界，空明澄澈，不染尘埃，遇之匪深，即之愈稀。它没有峥嵘的气象和绚烂的色彩。其语言文字的特点是，削尽常言，摒弃质直，没有激烈的文辞和火热的字眼。在表达上，不直截了当，追求言外的效果。故今人钱钟书《谈艺录》具体评释云：“诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意，水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映面。”透彻“玲珑”，也是虚中有实，并非不食人间烟火。
――摘自《中国诗学大辞典》

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361、朦胧
古代诗学概念。唐李峤《早发苦竹馆》：
“合沓岩嶂深，
朦胧烟雾晓。”
诗学风格的“朦胧”，指的也是这种视觉美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虚虚实实，扑朔迷离，正如王国维所比喻的：“如雾里看花，终隔一层。”（《人间词话》）“隔”是隔着一段时空距离，若远若近，乍明乍暗，这是诗得以“朦胧”的主要原因。“朦胧”，首先表现在景物渲染的影影绰绰，空空濛濛，若即若离，似明似暗。李商隐的诗就有这种特点，如写月色：
“昨夜西池凉露满，
桂华吹断月中香。”
（《无题》）写雷声：
“巴雷隐隐千山外，
更作章台走马声。”
（《柳》）“朦胧”还表现在情境构置的迷离恍惚，出没无方，似隐已见，如幽非藏。如《诗经•秦风•蒹葭》：
“蒹葭苍苍，
白露为霜。
所谓伊人，
在水一方。
溯洄从之，
道阻且长。
溯游从之，
宛在水中央。”
诗写得如梦似幻，极富感染力。又如白居易《花非花》诗，起首“花非花，雾非雾”，即给人一种捉摸不定的感觉。诗人取喻于花与雾，通过读者自己的丰富想象来填补艺术空白，来暗示所咏之物的短暂易逝，事物难持久长。“朦胧”还指情思表达的窈窈冥冥，虚虚实实，似是而非，即近又远。写景是为了抒情。景中无情，则景失去气氛；情中无景，则情流于粗鲁。景朦胧，情朦胧，情景交融，委曲绵邈，方得“朦胧”之致。情景缺少委曲绵邈，“朦胧”则失之浅薄而无厚味。但委曲绵邈过于深邃奥幽，“朦胧”就变成了“晦涩”。“朦胧”与“含蓄”相近，两者都追求涵蕴婉转，但“朦胧”主要指外观，“含蓄”是指内藏。有含蓄，不一定要求外观朦胧；外观朦胧则必求内有含蓄，否则徒具躯壳，一无诗味。
――摘自《中国诗学大辞典》

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362、知音
与诗学有关的古代美学概念。原指精通音律，《吕氏春秋•长见》篇云：“后世有知音者，将知钟之不调也。”南朝梁刘勰引申讨论文学批评，其《文心雕龙•知音》篇云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。……故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主（按：指秦始皇、汉武帝）是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉！”“凡操千曲而后晓声，
观千剑而后识器。
故圆照之象，
务先博观。
……是以将阅文情，
先标六观：
一观位体，
二观置辞，
三观通变，
四观奇正，
五观事义，
六观宫商。
斯术既形，
则优劣见矣。”
又云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。……知音君子，其垂意焉！”其实，“知音”一词，并非刘勰首创。《列子•汤问》有伯牙善鼓琴，钟子期善听琴的故事，后人据此而喻知音。曹丕《与吴质书》（《三国志•王粲传》附录），有“昔伯牙绝弦于钟期……痛知音之难遇”之语。《淮南子•修务训》也有“作书以喻意以为知音”的话。“知音”难觅之叹，早已有之。但是刘勰在继承前人“知音”说的基础上，从文坛正反两方面的事实出发，比较系统地探讨了文艺的批评与鉴赏的理论，作出了超越前人的贡献。文学作品一旦诞生，其艺术价值客观存在，但其光彩或暇疵，又有待于艺术的“知音”来揭示。刘勰所慨叹的“知音其难哉”，是因为长期历史积淀的传统陋习在作祟。他指出了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三大弊病，因而无法成为知音。再加以诗文的风格复杂多样，人们由于性格、兴趣不同，嗜好各异，因而态度主观，同样难成为知音。刘勰针对这些传统陋习，指出应该具有比较公正而客观的批评与鉴赏实践，加以分析比较，才能成为真正的艺术知音：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”所谓“圆照”与偏好相反，指进行全面客观的考察后作出公正合理的评价。而要做到“圆照”，必先“博观”，广泛阅读和会心比较。为此，刘勰为“知音”说提出了“先标六观”的要求，也就是说，批评与鉴赏有规律可寻，先从研究艺术形式入手而去探讨作品优劣：“一观位体”，指考察作品的风格体制；“二观置辞”，指考察如何运用文学语言的艺术；“三观通变”，指考察作品的继承与创新；“四观奇正”，指考察如何处理奇、正两种不同的艺术方法；“五观事义”，指考察运用成语典故是否妥贴生动；“六观宫商”，指考察作品声律是否和谐流畅。与创作先情志后形式的过程相反，批评鉴赏因作品而发，是先从客观的艺术存在人手，然后“披文以人情”，沿波讨源，来探究作家所表现于作品的情志。这些意见，对于今天的文艺批评和鉴赏，仍然具有借鉴的意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

363、阳春白雪
古代与诗学有关的美学概念，以音乐来譬喻高雅的文学艺术作品。语出宋玉《对楚王问》（见《文选》卷四五）：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。……是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》、《白雪》，原是先秦时代楚国的高级乐曲，但因其文化层次较高，艺术把握有一定难度，因而歌唱时和者寥寥无几；不像歌唱较低层次的通俗乐曲《下里》《巴人》那样，一人唱而千人应万人和，二者的效果形成了强烈对比。因此必须提高人们的审美趣味和审美认识，以便促进文学创作和理论批评由低级向高级的发展。这就必须强调艺术的“知音”。后来刘安《淮南子•人间训》受其影响而发挥说：“故圣人量凿而正枘，夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若《延路》《阳局》。非歌者拙也，听者异也。”在楚乐曲中，《采菱》《阳阿》，属于仅次于《阳春》《白雪》的高级艺术，而高诱注《淮南子》，以为“《延路》《阳局》，鄙歌曲也”，与《下里》《巴人》同属于通俗流行乐曲之类，文化层次较低。如《阳春》《白雪》《采菱》《阳阿》一类艺术性较高的作品，一般的“鄙人”不能欣赏，因此和者寥寥无几；而当演唱《下里》《巴人》《延路》《阳局》一类流行的鄙歌俗曲时，则人们欢喜若狂，手舞足蹈，和之应之，场面极其热闹。这不是因为《阳春》《白雪》之类作品的艺术不高妙，也不是因为表演者技艺低劣，而是因为“听者”或“读者”受到文化素养和艺术水平的限制，无法成为高雅艺术的“知音”。事实说明，艺术的对象不同，则效果各异。所以不仅是创作者要注意到艺术对象的审美要求，批评者也要研究观众读者的欣赏趣味，才能作出正确的审美判断。高级的艺术，批评家不能因为欣赏者较少而随声附和地加以指责并抛弃，而应加以宣传提倡，在普及的基础上提高，以保证作品艺术水平不断由低级向高级的发展和进步。参见“下里巴人”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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364、不著一字
古代诗学概念。语出唐司空图《诗品•含蓄》：
“不著一字，
尽得风流。
语不涉己，
若不堪优。
是有真宰，
与之沉浮。
如渌满酒，
花时返秋。
悠悠空尘，
忽忽海沤。
浅深聚散，
万取一收。”
所称“不著一字，尽得风流”二句，被古人誉为“诗家极则”（王士禛语》。所谓“不著一字”，简言之，就是艺术上的“无字”、“无言”，或艺术的“空白”。它只是运用文学的修辞手法来论诗，并不是说诗歌不必用语言文字来表达。其艺术思想的哲学基础来自道家的“无为而无不为”，顺应自然而无所不在；又与佛家“不立文字，教外别传”（《五订金元》卷一）的禅理相通。在《诗品》中，司空图以诗歌的夸张语言“不著一字”，来概括并强调艺术“虚无”的重要意义。诗歌创作的“虚无”，并不是空空如也，一语不发，更不是凝滞不动，而是无常形而无所不为。它无所不在，随地赋形，因物而见，千变万化，流动不息，包含了运动、变化之义，同样也符合于“数”——即艺术的审美规律。一张白纸，人们可以随意补白；但艺术“空白”却是浑然天成的整体艺术的有机组成部分，无须人们妄“补”，因为一旦填“虚”为“实”，就会把话说尽，大煞风景。为了破除填实补虚的陋习，创造空灵激荡的艺术境界，于是司空图不得不对艺术庸人当头棒喝，夸张地拈出“不著一字，尽得风流”二句，用醒目的强调语言，来引起人们的深思，说明诗歌语言及艺术意境的创造，必须特别精警、含蓄，有的意思可以少写甚至不写，让人们在艺术“空白”中各自去作丰富的想象并进行艺术的再创造。作者通过“不著一字”的特殊手段，给读者留下了许多可以浮想联翩的艺术“空白”，把创作与欣赏、诗人与读者结合起来，共同创造了“尽得风流”的诗歌特殊形象即炼味无穷的深邃意境。于此可见，“空白”不空，“不著一字”的美学妙用，正在于展现诗歌那新鲜活泼而又无限丰富的内容和意义。这与现代的“接受美学”有某些相近之处，其理论有一定的科学依据。司空图“不著一字”之说，对后代诗歌美学影响很大。如苏轼《送参寥师》诗云：
“欲令诗语妙，
无厌空且静，
静故了群动，
空故纳万境。”
至明清时，不仅如王士禛的神韵说明显宗法司空图，就是性灵派的代表人物袁枚也说：
“凡诗文妙处，
全在于空，
譬如一室内人之所游焉息焉者，
皆空处也。
若窒而塞之，
虽金玉满堂而无安放此身处，
又安见富贵之乐耶？
钟不空则哑矣，
耳不空则聋矣。”
（《随园诗话》卷一三）于此可见其艺术影响。
――摘自《中国诗学大辞典》