诗学概念

戴望天

365、下里巴人
与诗学有关的古代美学概念。以音乐曲调来譬喻文化层次较低的通俗流行的文学艺术作品。语出于宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》《白雪》和《下里》《巴人》，都是先秦时代楚乐曲名。后世因此以《阳春》《白雪》象征高级的文学艺术作品；以《下里》《巴人》象征通俗流行的文学艺术作品。二者的文化层次高低判然有别，艺术对象和接受效果也大不相同。通俗流行的民间文艺，也具有自己的艺术效应和不可忽视的审美价值。后来陆机受其影响，在《文赋》中说：“石韫温玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”这就比较好地注意到高雅艺术与通俗文艺之间的矛盾统一的辩证关系。张少康《文赋集释》引雷琳、张杏滨云：“如歌者缀鄙曲于高唱，亦以相形而成其奇特也。”又称引张凤翼之言：“苟臻妙境，自有光彩。辟则石之祖玉，水之怀珠，而山之辉、川之媚，恒必因之也。然常调亦不可废，犹之榛楛勿翦，可以蒙荣而集成翠色。是以《下里》之音，适所以济《白雪》之伟。”也就是说，艺术的普及与提高，矛盾相反相成，如果处理正确，可以相互推动，共同促进艺术创作和审美批评的健康发展。参见“阳春白雪”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

366、熟参
古代诗学概念。语见宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，……其真是非亦有不能隐者。”“参”谓玄思冥想，明悟道理。原指“参禅”，是佛教禅宗的修行方法。文学批评术语“熟参”从佛学中移借过来，强调对作品熟读深思，以领悟其奥妙。宋人好以禅喻诗。严羽之前，吴可《学诗诗》云：
“学诗浑似学参禅，
竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，
等闲拈出便超然。”
韩驹《赠赵伯鱼》：
“学诗当如初学禅，
未悟且遍参诸方。
一朝悟罢正法眼，
信手拈出皆成章。”
严羽在前人基础上，更提出了依次“熟参”自汉魏至宋代各个阶段的诗歌，以鉴别比较它们不同的风格、造诣和境界，从而决定选择其最上一境为自己作诗的榜样，以达透彻之悟。他认为“见诗”之“广”，“参诗”之“熟”是了解“诗道”，提高创作的可靠途径。“熟参”说虽然是宋代诗、禅互渗的产物，但与古代文学鉴赏、批评理论也有内在联系。刘勰《文心雕龙•知音》：
“凡操千曲而后晓声，
观干剑而后识器。
故圆照之象，务先博观。”“熟参”正是“博观”之意。严羽要求诗人通过“熟参”众制，确立以汉魏、盛唐诗歌为“第一义”之悟，开启了明代前后七子“诗必盛唐”说的先声。前后七子漠视晚唐和宋代诗歌，则是对严羽提出的“参”诗范围不明智的减缩。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

367、诗有三思
古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格，
一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。
二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。
三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”
三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”；“方天机之骏利，夫何纺而不理。
思风发于胸臆，
言泉流于唇齿”，
同于
“心偶照境，
率然而生。”
“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：
“咏世德之骏烈，
诵先人之清芬；
游文章之林府，
嘉丽藻之彬彬”
——即相当于“感思”。诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景：
“其始也，
皆收视反听，
耽思傍讯，
精鹜八极，
心游万仞。
其致也，
情曈昽而弥鲜，
物昭晰而互进。”
由上所述，可见“诗有三思”描述的构思途径，皆本于《文赋》，只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳，可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考：
“生思”，略同于凭虚构象；
“感思”，是得于书本；
“取思”，是面对自然取象。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

  368、诗有三境
古代诗学概念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》。因《文镜秘府论》未录，学者多疑其伪托。其原文为：
“诗有三境：
一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
日僧遍照金刚所编的《文镜秘府论》中采录了不少王氏《诗枯》的论诗之语，但是文字同今传《诗枯》颇有出入，可见今传《诗枯》经过后人加工。遍照金刚于唐德宗贞元末来华留学，得到此书，并在采入《文镜秘府论》时放在皎然之前。可见《诗枯》确为盛唐的论诗著作。就“诗有三境”中的“境”同《文镜秘府论》南卷《论文意》录自《诗格》的有关条目中的“境”相比较，其涵义基本相同，即都是指艺术思维、审美创造的特有情状，或者说是指在诗人心中体验到的境象、意蕴，但还不是物化在艺术作品中的艺术境界，即还不是后来“意境”论中的“意境”。所谓“物境”、“情境”、“意境”，是指诗人审美体验的三种不同的对象。
“物境”是以“泉石云峰”的自然风物为对象而得到审美体验；
“情境”是以人的娱乐愁怨等情感为对象而得到的审美体验；
“意境”则是以人的某种思想或生活中的某种境况、事理为对象而得到的审美体验。
具体对象虽然不同，但“神之于心”的把握方式，均属主体审美体验。如果我们玩味一番《文镜秘府论》南卷《论文意》中两则，更可以确证“境”的上述内涵。
其一云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必须忘身，不可拘束。息若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如境思不来，不可作也。”这里讲的基本就是“三境”中的“意境”。
其二云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。……会其题目，山林、风月，风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这几乎同“物境”没有差别了。但是，“境”都不是审美创造的最后完成，而是推动诗人从事创作，形诸文字的内心体验。
因此“诗有三境”就是因审美对象不同而得到的三种不同的审美体验。尽管如此，在中国文论发展史上，“境”作为审美概念而出现，还是从王氏《诗枯》开始的。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

369、 诗有三昧
古代诗学概念。语出宋陆游《示子遹》云：
“我初学诗日，
但欲工藻绘，
中年始少悟，
渐若窥宏大，
怪奇亦间出，
如石激湍濑，
数仞李杜墙，
常恨欠领会。
元白才倚门，
温李其自郐。       
正令笔扛鼎，
亦未造三昧。
诗为六艺一，
岂用资狡狯，
汝果欲学诗，
工夫在诗外。”
“三昧”原是佛教语，梵文音译，意为“定”、“正定”，即排除一切杂念和束缚，使心神平定，后引申指某事的奥妙、诀窍之意，如唐李肇《国史补》云：“长沙僧怀素好草书，自言得草圣三昧。”而以“三昧”喻诗之奥境，则创自陆讲。陆游初学诗时私淑吕本中，师事曾几，属江西派，务求藻绘奇巧。其后学问渐增，认识到“君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文”（《上辛结事书》）。“诗岂易言哉，一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。……大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨，斫削之甚，反伤正气”（《何君墓表》）。此时已认识到“汝果欲学诗，工夫在诗外”，所谓诗家“三昧”乃在学问，在人格精神。此议论自然是对早年江西派过分重视句格锻炼之学的反省。但陆诗的认识并未止于此。在中年入蜀从戎之后，他一方面接蚀了雄奇壮丽的山水，一方面身历时危世乱的实际生活，热烈的感受，忧愤的气概，一发于诗而不能止，于是对诗的认识也进了一层。其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》写道：“我昔学诗未有得，残馀未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日；打球筑场一千步，阅马列厩三万匹，华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”此时他认识到诗家三昧不在句律的锻炼，也不在修身养性工夫，而在火热的现实生活，只有投身其中，才能获得弥足珍贯的激情，从而摆脱前人的矩矱，写出有自己特色的“天机云锦”之作。陆游所称的“诗家三昧”也是一种悟境，但比之吕本中等人所谈的“活法”之悟有很大差别，它不是通过饱参前人的诗文去领悟其章法、句法，而是从生活实践中去领悟诗的精神。故其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》明确写道，“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空，君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”。陆游之后以“三昧”标举诗歌境界者代有其人，如焦竑论诗提倡积学求悟，举学字为例云：“世言子昂书初临思陵，中学钟王，晚师李北海，亦其大端耳。书病至众，唯积学渐成，以次解脱，乃入三昧。”（《题子昂书法华经后》）谢肇淛著《小草斋诗话》提倡“意语胜象”，指出如“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”等句，“诗家三昧，政在此中见解”。他们都标举诗家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

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